Sidney Nolan

«La peinture est une extension des moyens de communication de l'homme. Comme tel, il est pur, difficile et merveilleux." -
Sidney Nolan

Gina Pane

Objets utilisés en permanence :

lames de rasoir

vitres (plaques de verre marquées et brisées par mon corps excluant toute blessure, verres à boire également brisés après utilisation des contenus)

jouets (balles de tennis, animaux en plastique couleur de dimensions différentes, jeux de patience et sonores )

ampoules couleurs et pulsionnelles

lunettes recouvertes de tissu de couleur suivant l’ action

maisons en bois de petite dimension

Objets revenant souvent dans mes actions , à partir de 1976 :

mannequins en bois, avions, bateaux, fleurs, tasses de thé, aiguilles.

Objets utilisés ponctuellement :

laine, ventilateur, crécelle, assiettes, miroirs, sapins, armes à feu, couteaux.

Objets construits pas moi-même, soit en bois, en fer, en papier, en vitre, échelle, structures métalliques en tant que réception du corps, lieux, structures en bois évoquant la maison, le bateau, la montagne, le danger (voir catalogue)

Dans mes parutions actuelles, tous les objets qui ont été utilisés durant dix années d’ action réapparaissent : fer, bois, papier, vitre, laine, tissu.

L’ importance des objets dans mon travail est capitale car ceux-ci sont étroitement liés d’ une part au contenu des différentes pièces, soit action ou partition, et sont étroitement liés au sujet corps. Pour ce qui est de l’ utilisation d’ autres techniques, comme le dessin, la couleur, le texte, le son, la vidéo, la projection de diapos, je considère ceux-ci non comme des objets mais comme des véhicules. En définitive, le corps et les objets plus haut sont inséparables en tant que sujets de mon travail.

………………………………..

Désignation du vent                                                effets

très faible                                                            fait flotter les feuilles

frais                                                                     fait fléchir les brindilles

vif                                                                       fait plier les branches

fort                                                                      fait balancer les arbres

très fort                                                               arrache les feuilles

tempête                                                               casse les branches

forte tempête                                                       abat les arbres

ouragan                                                               abat les maisons

cyclone                                                                ravage tout

…………………………………..

Pierre de taille / pierre branlante / pierre météorique / pierre à fusil / pierre levée

Pierre de touche / pierre silicieuse / pierre meulière / pierre de bordure de trottoir

Pierre de maison / pierre de cathédrale / pierre de tombeau /

Pierre protégée, Gina Pane

« Mon corps, Pierres de corps », constat d’ action, juin 1970.

Georges Perec dans Penser / Classer

Considérations sur les lunettes

Du langage :

Alors que le langage de la vision est d' une abondance extrême ( n' y voir que du bleu, en voir des vertes et des pas mûres, voir rouge, voir la vie en rose, voir tout en noir, regarder en chiens de faïence, voir sous son vrai jour, voir le bout du tunnel, voir trente-six chandelles, n' avoir pas les yeux en face des trous,voir venir avec ses gros sabots, faire les yeux doux, faire les gros yeux, etc.) les métaphores, expressions et proverbes fondés sur les lunettes sont extrêmement rares et, qui plus est, pratiquement tombés en désuétude. Dit-on encore « un nez à porter des lunettes » pour « un grand nez » ? « Mettre mieux ses lunettes » (Regnard) ou « chausser mieux ses lunettes (Mme de Sévigné) signifiait « faire plus attention », mais je ne pense pas que ces expressions soient encore employées. Saint Simon utilisa une fois l' expression « mettre des lunettes » pour signifier « se montrer sévère » et Molière « elle est pour les yeux qui portent des lunettes » pour « elle n' aime que les intellectuels », mais ces images ne sont pas vraiment devenues populaires. Quant aux proverbes « Chacun voit avec ses lunettes » (chacun voit avec son propre point de vue) et « Bonjour lunettes, adieu fillettes » (que M. Lachatre traduit par « Quant l' age vient de prendre lunettes, il faut renoncer aux amourettes »), je ne crois pas qu'on les trouve ailleurs que dans les vieux doctionnaires et almanachs où je suis allé les chercher.

Recueilli par Georges Perec dans Penser / Classer

De Malet, Histoire Moderne, p 417

Charles IX (1550-1574)

D' après le portrait peint par François Clouet

Charles IX a dix-neuf ans : blème, les yeux jaunes, sourcils et cheveux blonds, une ombre de moustache, et des légers favoris en « patte de lapin ». La physionomie est intelligente ; mais elle a quelque chose de mobile et d' inquiet qui trahit la nature nerveuse, la volonté faible, facile à émouvoir et a dominer. –Ce portrait, précis comme une miniature, est une des meilleurs œuvres de François Clouet, le seul peintre important de la Renaissance française.

NdE: ah, bon....

Description, par Henri Cueco, dans "Le journal d' une pomme de terre"

Le hall, sur le palier, est un petit espace de 3x3 mètres où l' on peut s' assoir sur un fauteuil en skaï à boutons noirs, sous un tableau de Toffoli. Des pêcheurs samaritains en costume de contreplaqué, une tarte jaune collée à la nuque, sont inmobilisés autour d' un grillage où sont cloués des poissons d' avril. Tout est bleu, gris-bleu, pour que le jaune des auréoles ait l' air d' un éclairage. En face du divan, un oursin sur une lithographie, herissé, guigne méchamment una poire et une banane haut perchées sur un compotier château d' eau. Les deux fruits qui se ratatinent là-haut refusent de descendre, d' autant que, s' ils échappent à l' oursin, ils se feront déchirer par l' énorme fil de fer barbelé de la signature: Bernard Buffet.

Fischli et Weiss

Las preguntas de los jardineros

Pequeñas preguntas a grandes cuestiones

M Fischli : yo supongo ?

M Weiss : Yo presumo ?

Platón a Sócrates : Porqué tengo que escribir todo lo que ud dice ?

Sócrates a Platón : Ya termino de tomar apuntes ?

Wittgetstein a su sirvienta : qué es una Pregunta ?

La sirvienta de Wittgetstein : Porqué ?

Descartes define el conocimiento en términos de duda, pero nosotros no disponemos de la prueba científica, concreta y real que Descartes no fuera idiota. Atrapado en un incendio, su incesante discurso podría haberle costado la vida : « Me quemo, por lo tanto, estoy en llamas »

Berlusconi es mas inteligente que mi padre ?

Antes de empezar a escribir sobre las grandes y las pequeñas cuestiones, creo que debería comenzar yo mismo por preguntarme :

Qué escribo ?

El arte es posible en un mundo donde se hierve a los bebés ?

Los bebés hervidos, se transforman en buen abono ?

Si mato a Bin Laden, debería ir a la cárcel ?

Ser serio, significa tomar las preguntas en serio

Porqué las Grandes preguntas son Grandes y las Pequeñas pequeñas ?

quien lo afirma ?

Como las preguntas parecen no admitir una pregunta lógica, Fischli/Weiss plantean la pregunta mas importante :

Se puede vivir sin duda alguna ; teniendo sin embargo la posibilidad de saber algo pertinente en lo que concierne a la vida ?

Desde que se comienza a preguntar empieza un proceso sin fin, se abre la caja de Pandora, es lo que estos dos artistas se esfuerzan en decirnos.

Duchamp afirmaba que no hay soluciones porque no hay problemas.

El libro de preguntas de Fischli/Weiss resulta de una conclusión similar. No hay respuestas porque no hay verdaderas preguntas.

Yo me esforcé de responder a algunas de las preguntas formuladas por los dos artistas.

L'Art outsider - Art brut et création hors normes au XXs. Colin Rhodes

(Sur les catégories....)

Dubuffet se vit assumer la responsabilité de déterminer quelles étaient les frontières de l'art brut et d'établir la hiérarchie entre les oeuvres admises dans cette catégorie. De la sorte,  Une position née à l'origine 'èchapper au carcan du marché de l'art menaçait à présent, ironiquement, d'évoluer en une orthodoxie "autre".
La quête entreprise par Dubuffet d'un art qui échapperait complètement au champ des préoccupations culturelles était vouée à l'échec dés le départ, car nul ne peut créer à partir d'une position ne tenant absolument pas compte du monde environnant. Toutefois, il était moins animé parla conviction de l'existence d'une production "non-culturelle' que par une aspiration idéaliste. (...) Comme pour souligner ce point, Dubuffet inventa une nouvelle catégorie, Neuve Invention,ou pouvaient être placées des oeuvres "limites"à cheval entre l'art brut et le courant artistique majeur.
Tandis que l'art Brut s'est en grande partie  maintenu dans le cadre qui avait été défini à l'origine (en France, les développements ultérieurs se sont le plus souvent accompagnés de l'invention des nouvelles expressions,telles que Art-hors-les-normes, les Singuliers de l'art, Art en marge) , ces dernières années, le terme d'art outsider a commencé a être largement employé pour décrire une étonnante variété d'activités artistiques situées en dehors des préoccupations des courants majeurs de l'art, ou en opposition à ceux-ci.
(...) Au milieu des années '40, l'intérêt pour les formes tribales était devenu une sorte de cliché moderne. En outre, avec l'émergence de la nouvelle anthropologie,l'assertion selon laquelle la culture tribale correspondait à un état primitif était remise en question. Enfin, les explorations psychologiques menées dans les années 20 par les surréalistes, inspirés de leur lecture de Freud, avaient révélé que des groupes dont les états mentaux sortaient des normes admises pouvaient exister à l'intérieur même de la société occidentale. Il n'est donc pas surprenant que dans sa recherche d'un art autre situé psychologiquement en dehors de la culture dominante mais dont les créateurs se trouvaient géographiquement dans son sein Dubuffet se soit tout d'abord tourné vers l'art qui produisaient les enfants, puis vers celui des patients des hôpitaux psychiatriques.
(...) L'intérêt de Dubuffet pour l'art des malades mentaux s'était éveillé en 1923 avec le livre pionnier de Hans Prinzhorn, Bilsnerei der Geisteskranken (Expression de la folie), paru l'année précédente en allemand.

Kenzi Miyazawa

Lecturas

Kenzi Miyazawa
Les Astres Jumeaux

Kajû et la danse des cerfs

      ...Kajû se conforma à la coutume et prit la route de la montagne pour une belle journée.(...)
Il franchît un grand nombre de ruisseaux, traversa maint terrain rocailleux. La chaîne montagneuse se fit plus imposante devant lui, sa silhouette se dessina plus nettement, et losquíl parvint au point où chaque arbre lui apparut semblable aux minces tiges des mousses qu'on appelle "mousses-cyprès", tant elles ressemblent auc aiguilles de ces conifères, le soleil était largement incliné à l'ouest, il frappait de son éclat un bosquet d'aulnes bleus et les colorait de lumières pâles.
       Kajû se débarrassa avec soulagement deson fardeau et le laissa choir sur le pré gras et herbu. Il déballa ses gâteaux confectionnés à la farine de millet et de marronnier et se mit à manger. (...) Kajû dégustait ses gâteaux et observait avec jubilation les aulnes, dont les troncs noirs se dressaient droits et fermes parmi les miscanthes.
      Il avait cheminé avec tant de détermination que sa faim, en somme, avait été apaisée. Il laissa de côté une bouchée de l'un de ses gâteaux, de la grosseur d'un marron d'Inde. "Ce petit bout de gâteau, s'interrogea Kajû à haute voix, pourquoi ne l'offrirait-je pas aux cerfs? Allons, vous tous, les cerfs, venez manger!"
     Il déposa le reste de gâteau au pied d'une blanche Parnassie en fleur, rechargea ses affaires sur le dos et commenca d'avancer à pas lents et lourds.
     À peine avait-il marché quelques instants qu'il s'apercut qu il avait oublié son essuie-mains sur le pré, là où il avait fait halte. Précipitamment, il rebroussa chemin. Le bouquet d'aulnes noirs lui parut se rapprocher rapidement et il songea qu'il parviendrait bientôt à son but.
    Soudain, Kajû s'inmobilisa.
    Il était sur d'avoir percu la présence des cerfs.
    Oui, il y avait bien cinq ou six cerfs, et peut-être même davantage, qui trottinaient paisiblement, allongeant devant eux leur tête au mulfle palpitant et mouillé.
     Kajû s'approcha sur la pointe des pieds, touchant a peine la mousse et prennant garde à ne pas faire trembler les miscanthes légères.
     C'était certain. Aucun doute n'était permis: les cerfs s'ètaient bien réunis là pour le gâteau.
    "Dites donc, mes amis, fit-il dans un murmure, un grand sourire aux lèvres, vous n'avez pas tardé, hein!"
     Il se ramassa sur lui même et doucement, tout doucement, s'avanca vers le petit troupeau.
     Caché derrière un bosquet de miscanthes, avec d'infinies précautions, Kajû allongea légèrement le visage, puis le recula à l'instant, éberlué.
     Des cerfs faisaient la ronde sur le pré, à l'endroit précis où lui même s'ètait réposé: six d'entre eux galopaient en dessinant un large cercle. Par les jours entre les miscanthes, Kajû contempla le spactacle en retenant son souffle.
     Le soleil donnait précisèment sur la cime d'un aulne, et toute la haute ramée était éclairée d'une étonnante lumière bleutée, comme si une réature bleue s'ètait installée là, inmobile, dans le but d'admirer la ronde des cerfs depuis cette position élevée.  Mille paillètes dorées miroitaient sur les épies des miscanthes, et le soleil de ce jour gratifiait également la robedes cerfs d'une beauté radieuse.
     Kajû, enchanté, mis très lentement un genou à terre afin de pouvoir lui ausi mieux jouir de la vision.
     Les cerfs poursuivaient leur ronde sans fin, mais si l'on y prêtait bien attention, on remarquait que quelque chose semblait les aimanter au milieu du large cercle. Tous en effet avaient la tête, les oreilles et les yeux tournés vers le point central. Et même, l'un ou l'autre de ces animaux brisaient parfois la ronde, osant quelques pas précautionneux vers l'intérieur, comme s'ils avaient été irrésistiblement attirés de ce côté.
     Au centre de leur ronde, bien entendu, était déposée la bouchée de gâteau au millet; pourtant, ce n'était pas la friandise qui interessait les cerfs, semblait-il, mais bien plutôt l'essuie-mains que Kajû avait oublié sur l'herbe. Le long tisu banc était replié, et par hasard, il dessinait approximativement la lettre V.
    Kajû s'assit plus àson aise sur la mousse, en s'aidant de ses mains pour mieux caler son genou mal en point.
     Petit à petit, le rythme de la ronde ralentit. A tour de rôle, les cerfs allongeaient une patte avant à l'intérieur du  cercle, comme s'ils étaient résolus à avancer vers l'objet de leur désir. Mais aussitôt, is réculaient, éffarouchés, et reprenaient leur petit trot bien cadencé. Comme sur des léger tambourins, leurs sabots résonnaient joyeusement sur les prairies et dans la profondeur même de la terre noire. En.fin,les cerfs interrompirent leur ronde, s'approchèrent du tissu blanc et se postrèrent là, immobiles.
    
     Soudin, Kajû eut les oreilles emplies de siflements suraigus. Il fut pris des tremblements et des frissons. Voilà que les émotions et les sentiments des cerfs, semblablement agités par le vent qui sécouait les épis des graminés, se transmettaient en vagues jusqu'à lui.
     Kajû doutait de ce qui lui disaient ses oreilles. Et pourtant, il entendit distinctement les paroles suivantes, que prononcaient les cerfs:
    -...Moi, j'ai bien envie d'y aller!
     -Hé! C'est un peu risqué, tu sais! Attends encore un peu...
     Kajû entendit encore ces répliques:
     - Oui, mais.... et si je me fais prendre au piège comme un renard? Après tout, il n'y a rien d'autre qu un bout de gâteau!
     - Eh oui, t'as peut-être pas tort!
     Et puis encore ces mots:
     - Cette chose-là, Ca se pourrait qu elle soit vivante!
     -Oui, oui, on dirait vraiement qu' elle vit
     Bientôt, l'un des cerf sembla se décider. Il allongea l'èchine, brisa le cerle et s'avanca vers le milieu. Tous ses compagnons le fixaient sans bouger.
     Les pattes raidies au maximum, l'animal courbait et avancait le cou, puis il hasarda quelques petits pas prudents et se retrouva juste à côté du tissu; subitement, il bondit en l'air et s'enfuit au galop. Les autres alors s'èparpillèrent en cabrioles nerveues. Le premier s'inmobilisa cependant, ses compagnons réprirent leur calme et ils reformèrent leur groupe, lentement.
     - Qu'est-ce que c'ètait, dis-nous, cette chose-là , si longue et si blanche?
     -On dirait qu il y a des sortes de rides tout du long.
     -Oh...alors, elle n'est pas vivante! Je parie que c'est plutôt comme un champignon, vous ne croyez pas? Oui, mais un champignon mauvais, avec du poison!
     -Mais non, ce n'est pas un champignon. Moi, je vous dit que c'est vivant.
     -Ah...Et toutes ces rides alors, c'est une vielle chose vivante!
     -C'est ca! Un vieux gardien! Ha ha ha , ca, c'est amusant!
     -Eh bien, pour un gardien, il est plutôt blanc comme un navet!
     -Ha ha ha, que c'est drôle, un gardien navet!
     -Maintenant, à moi d'aller voir.
     -Oui, vas-y! tu ne risques rien
     -Et si la chose me dévorait?
     -Mais non, je te dis. Tout se passera sans histoire.
     Un deuxième cerfs s'approcha à petits pas. Ses compagnons hôchaient la tête afin de l'encourager. L'animal paraisait parfois terrorisé, et il réunnissait alors ses pattes et arrondissait le dos. Puis il recommencait à avancer doucement, tout doucement. Enfin, à peine à quelques centimètres du tissu, il étira le col et huma de toutes ses forces. Soudain, il bondit en l air et s'enfuit. Le petit troupeau sursauta et parut sur le point d'en faire autant. Mais le deuxième cerfs cessa bientôt sa course. Les autres se rasurèrent et se regroupèrent. 
     Alors, explique! Dis-nous pourquoi tu as pris la fuite?
     -Eh bien, je croyais que ca allait me mordre!
     -Mais qu'est-ce que c'est, à la fin?
     -Ah, j'en sais rien... Ce qui est sûr, c'est que ca a des taches bleues et blanches, des deux côtés.
     -Et ca sent quoi?
     -Comme l'odeur des feuilles du saule
     -Et ca respire?Hein? Dis nous....
     -Vraiement, je ne sais pas. Je n'ai pas fait attention.
     -Cette fois, c'est mon tour d'aller voir.
     -Bien sur!
     Le troisième cerf avanca à tout petits pas.


   

Georges Didi-Huberman - Devant l'image

Comme toute défense et comme toute dénégation le discours de l'especificité vise à occulter -mais sans y parvenir jamais- cette évidence: il est lui-même déterminé par un système de pensée qui, à l'origine lui fut ètranger. Tout le mal vient de là: car c'est en ocultant ses propres modèles qu'un savoir s'y aliène, s'y oublie, et s'y délabre. La défense consiste à réfuser tous les concepts "importés", la dénègation consiste à refuser de voir qu'on ne fait jamais que cela- utiliser et transformer des concepts importés, des concepts empruntès-. Faire un catalogue ne revient pas à un pur et simple savoir des objets logiquement agencés : car il y a toujours le choix entre dix manières de savoir, dix logiques d'agencement, et chaque catalogue particulier rèsulte d'une option - implicite ou non , consciente ou on, idéologique en tout cas - à l'égard d'un type particulier de catégories clasificatoires. En décà du catalogue, l'attribution et la datation elles mêmes engagent toute une "philosophie" - à savoir la manière de s'entendre sur ce qui est "une main", la paternité d'une "invention", la régularité ou la maturité d'un "style", et tant d'autre catégories encore qui ont leur propre histoire, ont été inventées, n'ont pas toujours existé. C'est donc bien l'ordre du discours qui mène, en histoire de l'art, tout le jeu de la pratique.


Il y a eu la Renaisance. (...)  Une chose est sûre, c'est qu' entre l'origine et l'origine répresentée, le Quatrocento et   puis le Cinquecento inventèrent l'idée d'un age-phénix, un âge où l'art renaissait de ses cendres. C'était donc supposer qu'il y avait eu des cendres, c'était supposer que l'art avait été mort. En inventant quelque chose comme une résurection de l'art, la Renaissance du même coup délivrait un fantasme de la mort de l'art. Or, qu' y a t 'il dans l'intervale qui sépare la naissance et la mort, la mort et la réssurection de l'art? Il y a la mise en branle de son histoire concue. Aussi le flux mythique de la Renaisance devait porter en lui l'invention d'une histoire - l'invention de l'histoire de l'art. Ce lien entre la Renaisance et l'histoire de l'art est tellement constitutif, tellement préeminent aujourd hui encore, que l'on ne sait plus très bien si la notion de Renaisance est le fruit d' une grande discipline nommée Histoire de l'art, ou si la possibilité, et la notion même d'une Histoire de l'Art ne seraient que le fruit historique d'une grande époque de la civilisation nommée, -par elle-même- la Renaisance...


L'Histoire de l'art dans les limites de sa simple raison

(sur Panofsky)

On se souvient ainsi que, dans cette version américaine, tout parlait dès les premières lignes - l'histoire de l'art elle - même semblait "repartir"- d'un exempe très simple de la vie quotidienne : "Supposons qu 'une personne de ma connaisance, rencontrée dans la rue, me salue en soulevant son chapeau". Disons que l'exemple est, non seulement pédagogique à souhait, mais encore qu il est littéralement engageant , un peu comme si Panofsky soulevait lui-même son chapeau devant ce public anglophone, nouveau et accueillant, avec la conscience de remettre en oueuvre le sens original du geste - dont il nous explique qu'il est "une survivance de la chevalerie médievale : les hommes d'armes avaient coutume d'ôter leur casque pour témoigner de leurs intentions pacifiques et de leur confiance dans les intentions pacifiques d'autrui"... (...)
En tout état de cause, l'exemple proposé par Panofsky autant que l'attentive pédagogie de son texte entier nous placent tout simplement au niveau d'une communication proposée, desirée - une communication qui veut persuader l'interlocuteur en le guidant sans violence depuis ce qu il y a de plus simple (qu'est-ce que je vois quand une personne dans la rue soulève son chapeau?) jusqu au plus complèxe (en quoi consiste l'interpretation iconologique des oeuvres d'art?).
Restons un instant au niveau le plus simple. Panofsky le nomme niveau formel de la vision:

 "Ce que je vois d'un point de vue formel n'est autre que la modification de certains détails au sein d'une configuration participant au type général de couleurs, lignes et volumes qui constitue mon univers visuel"

A partir de là, on le sait, Panofsky va inférer tout un systhème qui se construira selon un ordre de complexitè croisante: lorsque "j 'identifie ( et je le fais spontanément ) cette configuration comme un objet (un monsieur) et la modification de détail comme un évenement (soulever son chapeau), j'ai déjà franchi le seuil de la perception purement formelle pour pénétrer dans une première sphere de signification "Qui sera nommée naturelle ou primaire. Un sécond seuil est franchi avec la signification sécondaire ou conventionnelle : c'est lorsque " je prends conscience que soulever son chapeu équivaut à saluer". Voilà donc une conscience posée pour fournir le modele du niveau iconographique d'interpretation d'oeuvres d'art... Un troisième niveau nommé intrinsèque ou de contenu , nous portera enfin par ce que Panofsky entend par "iconologie" au sens radical: là serons mis au jour à la fois les éléments les plus spécifiques (comment ce monsieur là soulève- t 'il exactement son chapeau?) et les plus fondamentaux ( generaux, "culturels") de l'objet visible. L'histoire de l'art accède donc à ses fins: voir dans une oeuvre singulière ou dans un style entier les "principes sous-jacents" qui en conditionnent l'existence même, a fortiori la signification. (...)
...toute forme forme visible porte déjà le contenu conceptuel d'un objet ou d'un événement; tout objet, tout phénomène visibles portent déjà leur conséquence interpretative. Et l'interpretation? En quoi consiste t'elle? Que va t'elle porter, ou que porte - t -elle déjà avec soi?

Lecturas / Lectures

Jacques Lacan

Les écrits techniques de Freud

Texte établi par Jacques-Alain Miller

La fonction créatrice de la parole

Il s 'agit, (…) d'introduire dans ce que nous considérons habituellement comme le registre affectif, une dialectique. Alexander part du schéma logico-symbolique bien connu où Freud déduit les diverses facons de nier "Je l'aime" -Ce en pas moi qui l'aime – Ce n'est pas lui que j'aime – Je ne l'aime pas – Il me hait – C'est lui qui m'aime...

Chaque fois que nous avons dans l'analyse du langage à chercher la signification d'un mot, la seule méthode correcte est de faire la somme de ses emplois.

Nous n'avons pas du tout à nous exténuer à trouver des références supplémentaires. Quel besoin de parler d'une réalité qui soutiendrait les emplois dits métaphoriques? Toute espèce d'emploi, en un certain sens,l 'est toujours, métaphorique. La méthaphore n'est pas à distinguer, comme le croit Jones, au debut de son article sur la Théorie du symbolisme,du symbole même et de son usage. Que si je m'adresse à un être quelconque, creé ou incréé, en l'appelant soleil de mon coeur , c'est une erreur que de croire qu il s'agit là d'une comparaison, entre ce que tu es pour mon coeur et ce qui est le soleil, etc. La comparaison n'est qu 'un développement sécondaire de la première émergence à l'être du rapport métaphorique qui est infinément plus riche que tout ce que je peux sur l'instant élucider.

Cette émergence implique tout ce qui peut s'y attacher par la suite, et que je en croyais pas avoir dit. Du seul fait que j'ai formulé ce rapport, c'est moi, mon être, mon aveu, mon invocation, qui entre dans le domaine du symbole. Impliqués dans cette formule il y a le fait que le soleil me rechaufe, le fait qu il me fait vivre, et aussi qu il est le centre de ma gravitation, et aussi bien qu il produit cette morne moitié d'ombre dont parle Valéry, qu il est aussi ce qui aveugle, ce qui donne à toutes choses fausse évidence et éclat trompeur. Car, n'est-ce pas, le maximun de lumière est aussi la source de tout obscurcissement. Tout cela est impliqué déjà dans l'invocation symbolique. Le surgisement du symbole crée à la lettre un ordre d'être nouveau dans les rapports entre les hommes.

L'ordre symbolique

...Il y a là une rélation réciproque d'anéantissement, une relation mortelle structurée par ces deux abîmes-soit le désir s'etaeint, soit l'objet disparaît. C'est pourquoi à mainy tournant je prendle repère de la dialectique du maître et de l'esclave, et je la réexplique.

2

La relation du maître et de l'esclave est un exemple limite, car, bien entendu, le registre imaginaire où elle se déploie n'apparaît qu'a la limite de notre expérience. L'expérience analytique n'est pas totale. Elle est definie suu un autre plan que le plan imaginaire-le plan symbolique.

Hegel rend co;pte di lien inter-humain. Il a a répondre non seulement de la société, mais de l'histoire. Il ne peut en negliger aucune des faces. Or, il y a une de ses faces essentielles qui n'est ni la collaboration entre les hommes, ni le lien de l'amour, mais la lutte et le travail. Et c'est sur cet aspect qu'il se centre pour structurer dans un mythe originel la relation fondamentale, sur le plan que lui-même déinit comme négatif, marqué de négativité.

Ce qui différencie de la societé animale-le terme ne me fait pas peur- la société humaine, c'est que celle-ci ne peut être fondée sur aucun lien objetivable. La dimension intersubjective doit comme telle y rentrer. Il ne s'agit donc pas, dans la relation du maître et de l'esclave, de domestication de l'homme par l'homme. Cela ne peut suffire. Alors, qu'est-ce qui fonde cette relation ? Ce n'est pas que celui qui s'avoue vaincu demande grâce et crie, c'est que le maître se soit engagé dans cette lutte pour des raisons de pur prestige, et qu il ait risqué sa vie. Ce risque établit sa supériorité, et c'est au nom de ca, non de sa force, qu il est reconnu comme maître par l'esclave.

Cette situation commence par une impasse, car sa reconnaissance par l'esclave ne vaut rien pour le maître, puisque c'est un esclave qui le reconnaît, c'est à dire, quelqu un que lui ne reconnaît pas comme un homme. La structure de départ de cette dialectique hegelienne apparaît donc sans issue. Vous voyez par là qu elle n'est pas sans affinité avec l'impasse de la situation imaginaire.

Pourtant, cette situation va se dérouler. Son point de départ est mityque, puisque imaginaire. Mais ses prolongement nous introduisent dans le plan symbolique. Les prolongements, vous les connaissez-c'est ce qui fait qu on parle du maître et de l'esclave. En effet, à partir de la situation mythique, une actio s'organise, et s'etablit la rélation de jouissance et du travail. Une loi s'impose à l'esclave, qui est de satisfaire le ésir et la jouissance de l'autre. Il ne suffit pas qu il demande grâce, il faut qu il aille au boulot. Et quand on va au boulot, il y a des règles, des heures -nous entrons dans le domaine du symbolique.

Relation d'objet et relation intersubjective

...Sartre fait très justement remarquer que, dans le vécu de l'amour, ce que nous éxigeons de l'objet dont nous désirons être aimés, ce n'est pas un engagement complètement libre. Le pacte initial, le tu es ma femme, ou tu es mon époux auquel je fai souvant allusion quand je vous parle du registre symbolique,n'a vraiement rien dans son abstraction cornélienne pour saturer nos fondamentales exigences. C'est dans une sorte d 'engluement corporelle de la liberté que s'exprime la natrure du désir. Nous voulons devenir pour l'autre non seulement ce en quoi sa liberté s'aliène -sans nul doute, il faut que la liberté intervienne, puisque l'engqgement est un élément essentiel de notre exigence d'être aimé- mais il faut aussi que ce soit beaucoup plus qu un engagement libre. Il faut qu une liberté accepte de se renoncer elle-même pour être désormais limitée à tout ce que peuvent avoir de capricieux, d'imparfait, voire 'inférieur, les chemins dans lesquels l'entraine la captivation par cet objet que nous sommes nous-même.

Ainsi, devenir par notre contingence, par notre existence particulière dans ce qu elle a de plus charnel, de plus limitatif pour nous-même, pour notre propre liberté, devenir la limite consentie, la forme d abdicatuion de la liberté de l'autre, c'est l'exigence qui situe phénomenologiquement l'amour dans sa forme concrète,le genital love, comme disait tout à l'heure notre bon ami Balint. C'est là ce qui l'institue dans cette zone intermédiaire, ambiguë, entre le symbolique et l'imaginaire.