au fil de l'eau

Presentación del Fanzine de pintorAs

 

Au fil de l'eau

"PintorAs" est un projet qui réunit des artistes argentines contemporaines 

pour qui la peinture est le centre de sa démarche artistique. 

Ce groupe d'artistes a été convoqué par Paola Vega et Adriana Minoliti  

et constitue une coupure possible de la production picturale argentine des 20 dernières années. 

L'exposition "PintorAs" a été accueillie par Musées et Centres Culturels tout au long de l' Argentine.

Voici une nouvelle version de PintorAs à la Casa Argentina à la Cité Universitaire de Paris, 

dans un nouveau montage qui veux conserver l’esprit et l’ambience du salon d’une maison.

"Au fil de l'eau" est une toile peinte, façon teinture, de 3,30mx 4m.

www.proyectopintoras.blogspot.com

sobre PintorAs, en pagina 12 Rosario

PINTORAS, MUESTRA DE 20 ARTISTAS ARGENTINAS CONTEMPORANEAS EN EL MACRO

Lejos de reclamos y reivindicaciones

Curada por Roberto Echen -que esboza una mirada de género anclada en la Edad Media y desde el vamos da por muerta a la pintura-, la exposición tiene un tono general posmoderno y cool, pero se destacan obras genialmente singulares.

Por Beatriz Vignoli

Hasta el 13 de abril puede verse la muestra pintorAs, que reúne en los pisos 2, 3, 4, 5, 6 y 7 del MACRO (Museo de Arte Contemporáneo, Bv. Oroño y el río) obras de 20 pintoras argentinas contemporáneas: Diana Aisenberg, Constanza Alberione, Carla Bertone, Florencia Bohtlingk, Claudia del Río, Verónica Di Toro, Maria Guerrieri, Silvia Gurfein, Graciela Hasper, María Ibáñez Lago, Fernanda Laguna, Catalina León, Valentina Liernur, Mariana López, Valeria Maculán, Adriana Minoliti, Déborah Pruden, Inés Raiteri, Leila Tschopp y Paola Vega.

"Sin reclamos ni reivindicaciones": tal es la paradójicamente mansa consigna que esgrime el curador, Roberto Echen, director artístico del Castagnino+Macro, quien se hace cargo de que la pintura se ha convertido en algo así como lo "otro" del arte, y propone: "Pensar en algo tan establecido (pilar, si los hubo, de las artes) como la pintura y sin embargo devenido casi un cadáver viviente, una especie de regreso de los muertos vivos de las artes visuales". (Desde estas páginas se dijo hace un par de años algo parecido, pero no era precisamente ésa la idea). Echen está así invisibilizando en su tono de denuncia el hecho de que las políticas de las que él participó fueron, en parte, las que relegaron a la pintura a su actual condición marginal. Y en tanto otro con "A" mayúscula ("Autre", diría Jacques Lacan), la pintura coincidiría con la mujer, quien según Echen, vendría a ser algo así como "lo otro" de la cultura: "La mujer, género que supuestamente no tendría emergencia, ya que estaría como dato previo, y desde siempre, en eso que se llama naturaleza", escribe Echen, en pleno siglo XXI, retomando intactas algunas ideas muy bonitas de la Edad Media. Por supuesto que el feminismo brilla por su ausencia (¿acaso porque se cree erróneamente, desde un cierto voluntarismo progre, que se ha progresado hasta el punto de ya no necesitarlo?) en esta muestra donde sin embargo, en medio de un tono general más bien posmoderno y cool, se destacan algunas obras genialmente singulares.

Las pinturas de Mariana López, frente a las de Diana Aisenberg en el piso 7 (una ubicación que no las favorece, que las deja un poco a trasmano) dejan ver parte de una obra tan solvente como personal. Textos, fotografías y objetos nutren estas imágenes atravesadas por lo cotidiano, quizás un poco demasiado intimistas pero que exceden el contexto de referencia de sus temas al explorar con seguridad y decisión aspectos del problema del lenguaje plástico. Éstas están entre las obras más independientes, más autónomas de la muestra, donde menos pueden rastrearse influencias de las modas y las tendencias actuales. Con igual libertad se despliegan las imágenes de Aisenberg: páginas acuareladas y doradas de una búsqueda tanto artística como espiritual. Son las obras más figurativas de la muestra y también las que más dicen, en tanto sus figuras reescriben desde tradiciones excéntricas modernas aquellos arquetipos femeninos tradicionales que remiten a un cierto poder, en el mejor sentido de la palabra poder.

La rosarina Constanza Alberione, en el piso 4, encara la figura en esas formas prerrafaelistas y esos contrastes mínimos en clave alta que hace tiempo vienen haciendo las delicias de su público. Con toda su delicadeza, el mensaje es subversivo: Alberione se le anima a la inversión del lugar de la mirada. El cuerpo desnudo que posa yacente es el de un hombre joven, quizás un amante; el título de la obra es una declaración de amor, y el efebo sostiene entre sus manos un cuadro con cuatro letras que parecen remitir a algún apodo íntimo de la autora. La narrativa que estas imágenes construyen se halla próxima a aquellas historias trágicas de mujeres artistas que bien podrían haber sido investigadas para esta exposición, según una fuente que prefirió no revelar su identidad ("Se enamoraban de sus maestros, se quedaban solas...").

En el minoritario rubro del pathos que ofrece pintorAs, la pieza sin duda más conmovedora es "18.11.98.18.11.08", una pintura sobre durlock de Catalina León (ganadora de una de las ediciones del premio Petrobras) que combina fragilidad y monumentalidad maquilladas con dosis gozosamente abrumadoras de azar surrealista. Diminutas notas a lápiz, figuras de animales y plantas en un espacio descentrado generan un enigmático palimpsesto figurativo donde lo que prevalece es el placer sensible.

Florencia Bohtlingk también sorprende, en el piso 3, con una denuncia de las condiciones del neocolonialismo, plasmada particularmente en dos pinturas de gran formato que toman prestados elementos del modernismo americanista del grupo Litoral: "Modelo vivo" y "La timba". Hay ecos de Leónidas Gambartes en estas obras, que desarrollan aspectos formales a partir de aquellos lenguajes más politizados del siglo veinte. Otra más reciente, "Restos umbanda en la orilla", remite a lenguajes más contemporáneos pero es más decididamente formalista.

María Guerrieri, en el piso 4, despliega a lo largo de una serie de obras en pequeño formato un personalísimo lenguaje de imágenes míticas y geometría sensible, donde el trazo del pincel desarrolla todo un estilo y la línea de color sobre fondo azul oscuro remite a los bordados sobre terciopelo. El tono es ligero, amable. En el piso 6 se destaca María Ibáñez Lago con un mundo propio de mujeres en trajes de época, elementos orientales y perspectivas a vuelo de pájaro que evocan tanto a Brueghel como al arte persa. Una de las obras es un friso en papel escenográfico que semeja un manuscrito iluminado o un papiro (un formato de obra que se usó bastante en los años 80).

De entre las abstractas, se luce Silvia Gurfein, quien viene desarrollando desde hace años una obra sólida y seria, cuyo eje constitutivo es la imposible voluntad de pintar la música. Retoma planteos modernistas extremos, ideas que quedaron en el camino del siglo veinte como meras propuestas de experimentos, pero que en sus manos logran el milagro de producir una genuina traducción interdisciplinaria. En la obra aquí presentada, fragmenta el soporte para enfatizar el carácter lineal de lo melódico.

Trabajan muy pulcramente con la geometría varias artistas de esta muestra: Verónica Di Toro con su serie de alto impacto visual y excelente factura titulada "Simetrías"; Carla Bertone con su instalación "Destellos y diamantes", una apropiación de la geometría Madí, de las subdivisiones del constructivismo y de las formas puras del Arte Concreto, que evoca a la vez pequeños portarretratos vacíos en clave de racionalismo kitsch; Inés Rainieri, quien reescribe en versión propia la "Farfalla" de Petorutti en múltiples imágenes seriadas, repetidas al infinito como si se tratara de empapelados antiguos; y Leila Tschoop con una de sus "Terrazas", que profundizan desde una mirada americana hacia los antiguos métodos agrícolas una búsqueda centrada en la arquitectura.

Pareciera que el conflicto principal aquí no es el tema del género, sino el diálogo endogámico y ensimismado de la pintura consigo misma. Diálogo que sólo en raras ocasiones se dispara hacia el diseño, roza cuestiones extrapictóricas tales como el problema del cuerpo femenino y revela los vasos comunicantes entre el modernismo pictórico y la moda: todo esto sucede en las figuras maquínicas que inventa Adriana Minoliti, particularmente en sus piezas más logradas, tales como su "Díptico".

Tres damas de los noventa se muestran a la altura de las circunstancias con obras provocadoras o experimentales, interesantes (una vez más) en virtud de los intertextos que establecen, pero también del impacto que causan y de la importancia de la figura de artista que sus autoras han sabido forjarse. Ellas son Graciela Hasper, Fernanda Laguna y la rosarina Claudia del Río. En otros casos, simplemente, sobra concepto y falta taller: el post conceptualismo en pintura se muestra demasiado sobrecargado por el peso de las influencias de la estética del Rojas y del Neo Geo para emocionar o resultar innovador. Ante semejantes tendencias tan autorreferenciales (pintura acerca de la pintura), es fácil decir que la pintura es un zombi o un muerto vivo que regresa. Pero si la muestra hubiera incluido obras poderosas como la de Paula Grazzini o la de Jorgelina Toya, se vería que no es tan así. Que tanto la pintura como las mujeres tienen mucho que decir.

PintorAs en el MACRO de Rosario

pintorAs
Diana Aisenberg, Constanza Alberione, Carla Bertone, Florencia Bohtlingk, Claudia del Río, Verónica Di Toro, Maria Guerrieri, Silvia Gurfein, Graciela Hasper, María Ibáñez Lago, Fernanda Laguna, Catalina León, Valentina Liernur, Mariana López, Valeria Maculán, Adriana Minoliti, Déborah Pruden, Inés Raiteri, Leila Tschopp y Paola Vega.
Pisos 2, 3, 4, 5, 6 y 7



Texto de la muestra: Roberto Echen

pintorAs

Una cuestión de géneros.
De dos géneros que convergen en un encuentro.
La pintura, género de las artes plásticas (mejor, de las Bellas Artes, donde aparece y antes de que devinieran artes visuales y mucho antes de la irrupción de expresiones como artes audiovisuales, multimedia, etc.).
La mujer, género que supuestamente no tendría emergencia, ya que estaría como dato previo -y desde siempre- en eso que se llama “naturaleza” (hembra-macho siendo la oposición -claro, de sexos- instituida por la naturaleza para las especies animales “superiores”).
Sin embargo.
La pintura murió ya muchas veces (entre los siglos XIX y XX) y la mujer (género) emergió hace no mucho tiempo, por mucho que le pese a la naturaleza (la humana, seguramente).
Aquí ambos géneros se unen en ese espacio indecible que es el de que no hay lugar de donde sostenerlos.
Pensar en algo tan establecido -pilar, si los hubo, de las artes- como la pintura y -sin embargo- devenido casi un cadáver viviente, una especie de regreso de los muertos vivos de las artes visuales.
Y pensar en algo que -casi- no tuvo historia, es decir, que tiene una historia enorme elaborada desde su negación, o -cuando se la reconocía- desde el lugar del mal, la tentación, la caida, la inconsistencia y liviandad:
Frailty, thy name is woman (dice un edípico Hamlet transido de dolor).

Hola, ¿cómo estás? ¿ estás pintando? Podríamos hacer algo juntas.

Un encuentro sin bombos y platillos, ni postulados rimbombantes, ni defensas trilladas.
Juntarse desde (dos) lugares que suponen pertenencia, aunque no se sepa demasiado bien los alcances y los recortes de esa pertenencia, del espacio que delimita (si delimita en verdad un espacio).
Pero, desde allí, reconocer lo propio, lo propiado en ese movimiento que pone en juego las dos instancias y genera un encuentro.

Entonces.
pintorAs deviene una especie de marca, una señal, una llamada.
Algo no decible, un efecto de escritura (como la a derridiana en differance), algo que sólo es marca escrita, para la lectura.
No eligieron la trillada políticamente tan correcta @ para abolir por arte de magia las diferencias genéricas.
No dijeron nada, sólo un énfasis, un acento (que no coincide con la ortografía de la palabra sino -quizás- con una topología de las proximidades y de los discursos que generan); una letra (no un fonema, no hay diferencia fonemática entre mayúscula y minúscula), digámosla y asumamos todo lo que viene detrás -o lo que podamos- A mayúscula (sí, Jacques, escuchaste bien, A mayúscula).
¿Será que desde algún lugar aparece ese Otro que habla, para devenir otrA, la que habla, la que pinta -en este caso-? (1)
Efecto de escritura que habría surgido de ese encuentro de géneros. Pero, mejor, del encuentro entre un verbo (pintar) y un sustantivo (mujer).
Lo cual es absolutamente discutible:
ese trayecto a través de la historia del arte (y en ese sentido su estado actual no debilita sino refuerza su condición) podría hacer que el acto de pintar dejara de serlo para transformarse en ese cuerpo sustantivado que sería la pintura.
Por otro lado, mujer, podría ser -sobre todo en la contemporaneidad- más una actitud que una condición que subsumiría a una cantidad de individuos. Un acto prolongado y renovado constantemente desde una posición del deseo: una construcción no tan sólida como se creería desprevenidamente (“La mujer, la verdad, no existe” dice Derrida en una frase maravillosa que sitúa -asociándolas- la verdad y la mujer en ese espacio sin lugar del que no se puede dar una definición).

Por otro lado.
El movimiento inverso hace estallar el término en su pluralidad para llevarlo -otra vez- a ese espacio en construcción que es todo encuentro.
Suponemos que pintorAs es el condensador de lo que un grupo (20) tiene en común.
Y aquí estamos -otra vez- en problemas.
Desde aquí esa palabra y ese acento empiezan -de nuevo- a diseminar lo que articulan.
Qué piensa y -sobre todo- qué produce cada integrante del grupo como “pintura” ya estaría abismando -o suspendiendo- el propio concepto de pintura (en tanto definición de lo que habría en común), abriéndolo a algo que no puede dejar de devenir hipertexto.
El otro polo constitutivo del término es no menos difícil de abarcar: ese sustantivo (común, según la gramática) se fragmenta -desde el vamos, no en un acto posterior a su emergencia- para postular una totalidad que no puede cerrarse, desde cada posición de mujer.

Lo que une, lo que provoca el encuentro es, una vez más, la producción.
Sin reclamos ni reivindicaciones.

Sólo la vindicación de la potencia de la tautología:

Somos lo que somos: pintorAs.

Roberto Echen
Funes, 25 de enero de 2010

(1) No deja de ser interesante que el famoso Otro lacaniano sea -en francés- una A mayúscula (Autre).