Meri mirá, puede ser que
el poema completo resulte ideal
para recorrer la ciudad
y los lagos.
Octubre 2010
Meri mirá, puede ser que
el poema completo resulte ideal
para recorrer la ciudad
y los lagos.
20 pintorAs
- "Hola, ¿cómo estás? ¿estás pintando?. Podríamos hacer algo juntas…"
Un encuentro sin bombos y platillos, ni postulados rimbombantes, ni defensas trilladas. Juntarse. Una suma rizomática de 20 artistas argentinas en una red bastante federal.
Diana Aisenberg, Constanza Alberione, Carla Bertone, Florencia Bohtlingk, Claudia del Río, Verónica Di Toro, Maria Guerrieri, Silvia Gurfein, Graciela Hasper, María Ibáñez Lago, Fernanda Laguna, Catalina León, Valentina Liernur, Mariana López, Valeria Maculán, Adriana Minoliti, Déborah Pruden, Inés Raiteri, Leila Tschopp y Paola Vega.
Convocadas por Paola Vega y Adriana Minoliti ocupan varios pisos del macro ( 2º, 3º, 4º, 5º, 6º y 7º) se van escalando las salas cada una con su atmósfera, muy pictóricas, muy sensibles.
Una celebración acuosa, lunar del color. Mundos odilones-redones. Paletas desaturadas con tonos pastel e imaginarios calientes. Espacios más gráficos como los de Gachi Harper, coloridos y estructurados.
Ensumma, la inauguración era una fiesta de chicas interprovinciales de pintoras y amigas. Un gesto de floral comunidad virtual que, vegetalmente, sabiamente, pinta.
"Lo que une, lo que provoca el encuentro es, una vez más, la producción.
Sin reclamos ni reivindicaciones.
Sólo la vindicación de la potencia de la tautología:
Somos lo que somos: pintorAs", escribe Roberto Echen en el catálogo.
La muestra recorrerá otros museos y salas de arte del país.
Xil Buffone
"Paraná arrancá. Crónicas de Marzo 2010".
Revista "Anuario2010", Rosario 2011. Nº1
Curada por Roberto Echen -que esboza una mirada de género anclada en la Edad Media y desde el vamos da por muerta a la pintura-, la exposición tiene un tono general posmoderno y cool, pero se destacan obras genialmente singulares.
Por Beatriz Vignoli
Hasta el 13 de abril puede verse la muestra pintorAs, que reúne en los pisos 2, 3, 4, 5, 6 y 7 del MACRO (Museo de Arte Contemporáneo, Bv. Oroño y el río) obras de 20 pintoras argentinas contemporáneas: Diana Aisenberg, Constanza Alberione, Carla Bertone, Florencia Bohtlingk, Claudia del Río, Verónica Di Toro, Maria Guerrieri, Silvia Gurfein, Graciela Hasper, María Ibáñez Lago, Fernanda Laguna, Catalina León, Valentina Liernur, Mariana López, Valeria Maculán, Adriana Minoliti, Déborah Pruden, Inés Raiteri, Leila Tschopp y Paola Vega.
"Sin reclamos ni reivindicaciones": tal es la paradójicamente mansa consigna que esgrime el curador, Roberto Echen, director artístico del Castagnino+Macro, quien se hace cargo de que la pintura se ha convertido en algo así como lo "otro" del arte, y propone: "Pensar en algo tan establecido (pilar, si los hubo, de las artes) como la pintura y sin embargo devenido casi un cadáver viviente, una especie de regreso de los muertos vivos de las artes visuales". (Desde estas páginas se dijo hace un par de años algo parecido, pero no era precisamente ésa la idea). Echen está así invisibilizando en su tono de denuncia el hecho de que las políticas de las que él participó fueron, en parte, las que relegaron a la pintura a su actual condición marginal. Y en tanto otro con "A" mayúscula ("Autre", diría Jacques Lacan), la pintura coincidiría con la mujer, quien según Echen, vendría a ser algo así como "lo otro" de la cultura: "La mujer, género que supuestamente no tendría emergencia, ya que estaría como dato previo, y desde siempre, en eso que se llama naturaleza", escribe Echen, en pleno siglo XXI, retomando intactas algunas ideas muy bonitas de la Edad Media. Por supuesto que el feminismo brilla por su ausencia (¿acaso porque se cree erróneamente, desde un cierto voluntarismo progre, que se ha progresado hasta el punto de ya no necesitarlo?) en esta muestra donde sin embargo, en medio de un tono general más bien posmoderno y cool, se destacan algunas obras genialmente singulares.
Las pinturas de Mariana López, frente a las de Diana Aisenberg en el piso 7 (una ubicación que no las favorece, que las deja un poco a trasmano) dejan ver parte de una obra tan solvente como personal. Textos, fotografías y objetos nutren estas imágenes atravesadas por lo cotidiano, quizás un poco demasiado intimistas pero que exceden el contexto de referencia de sus temas al explorar con seguridad y decisión aspectos del problema del lenguaje plástico. Éstas están entre las obras más independientes, más autónomas de la muestra, donde menos pueden rastrearse influencias de las modas y las tendencias actuales. Con igual libertad se despliegan las imágenes de Aisenberg: páginas acuareladas y doradas de una búsqueda tanto artística como espiritual. Son las obras más figurativas de la muestra y también las que más dicen, en tanto sus figuras reescriben desde tradiciones excéntricas modernas aquellos arquetipos femeninos tradicionales que remiten a un cierto poder, en el mejor sentido de la palabra poder.
La rosarina Constanza Alberione, en el piso 4, encara la figura en esas formas prerrafaelistas y esos contrastes mínimos en clave alta que hace tiempo vienen haciendo las delicias de su público. Con toda su delicadeza, el mensaje es subversivo: Alberione se le anima a la inversión del lugar de la mirada. El cuerpo desnudo que posa yacente es el de un hombre joven, quizás un amante; el título de la obra es una declaración de amor, y el efebo sostiene entre sus manos un cuadro con cuatro letras que parecen remitir a algún apodo íntimo de la autora. La narrativa que estas imágenes construyen se halla próxima a aquellas historias trágicas de mujeres artistas que bien podrían haber sido investigadas para esta exposición, según una fuente que prefirió no revelar su identidad ("Se enamoraban de sus maestros, se quedaban solas...").
En el minoritario rubro del pathos que ofrece pintorAs, la pieza sin duda más conmovedora es "18.11.98.18.11.08", una pintura sobre durlock de Catalina León (ganadora de una de las ediciones del premio Petrobras) que combina fragilidad y monumentalidad maquilladas con dosis gozosamente abrumadoras de azar surrealista. Diminutas notas a lápiz, figuras de animales y plantas en un espacio descentrado generan un enigmático palimpsesto figurativo donde lo que prevalece es el placer sensible.
Florencia Bohtlingk también sorprende, en el piso 3, con una denuncia de las condiciones del neocolonialismo, plasmada particularmente en dos pinturas de gran formato que toman prestados elementos del modernismo americanista del grupo Litoral: "Modelo vivo" y "La timba". Hay ecos de Leónidas Gambartes en estas obras, que desarrollan aspectos formales a partir de aquellos lenguajes más politizados del siglo veinte. Otra más reciente, "Restos umbanda en la orilla", remite a lenguajes más contemporáneos pero es más decididamente formalista.
María Guerrieri, en el piso 4, despliega a lo largo de una serie de obras en pequeño formato un personalísimo lenguaje de imágenes míticas y geometría sensible, donde el trazo del pincel desarrolla todo un estilo y la línea de color sobre fondo azul oscuro remite a los bordados sobre terciopelo. El tono es ligero, amable. En el piso 6 se destaca María Ibáñez Lago con un mundo propio de mujeres en trajes de época, elementos orientales y perspectivas a vuelo de pájaro que evocan tanto a Brueghel como al arte persa. Una de las obras es un friso en papel escenográfico que semeja un manuscrito iluminado o un papiro (un formato de obra que se usó bastante en los años 80).
De entre las abstractas, se luce Silvia Gurfein, quien viene desarrollando desde hace años una obra sólida y seria, cuyo eje constitutivo es la imposible voluntad de pintar la música. Retoma planteos modernistas extremos, ideas que quedaron en el camino del siglo veinte como meras propuestas de experimentos, pero que en sus manos logran el milagro de producir una genuina traducción interdisciplinaria. En la obra aquí presentada, fragmenta el soporte para enfatizar el carácter lineal de lo melódico.
Trabajan muy pulcramente con la geometría varias artistas de esta muestra: Verónica Di Toro con su serie de alto impacto visual y excelente factura titulada "Simetrías"; Carla Bertone con su instalación "Destellos y diamantes", una apropiación de la geometría Madí, de las subdivisiones del constructivismo y de las formas puras del Arte Concreto, que evoca a la vez pequeños portarretratos vacíos en clave de racionalismo kitsch; Inés Rainieri, quien reescribe en versión propia la "Farfalla" de Petorutti en múltiples imágenes seriadas, repetidas al infinito como si se tratara de empapelados antiguos; y Leila Tschoop con una de sus "Terrazas", que profundizan desde una mirada americana hacia los antiguos métodos agrícolas una búsqueda centrada en la arquitectura.
Pareciera que el conflicto principal aquí no es el tema del género, sino el diálogo endogámico y ensimismado de la pintura consigo misma. Diálogo que sólo en raras ocasiones se dispara hacia el diseño, roza cuestiones extrapictóricas tales como el problema del cuerpo femenino y revela los vasos comunicantes entre el modernismo pictórico y la moda: todo esto sucede en las figuras maquínicas que inventa Adriana Minoliti, particularmente en sus piezas más logradas, tales como su "Díptico".
Tres damas de los noventa se muestran a la altura de las circunstancias con obras provocadoras o experimentales, interesantes (una vez más) en virtud de los intertextos que establecen, pero también del impacto que causan y de la importancia de la figura de artista que sus autoras han sabido forjarse. Ellas son Graciela Hasper, Fernanda Laguna y la rosarina Claudia del Río. En otros casos, simplemente, sobra concepto y falta taller: el post conceptualismo en pintura se muestra demasiado sobrecargado por el peso de las influencias de la estética del Rojas y del Neo Geo para emocionar o resultar innovador. Ante semejantes tendencias tan autorreferenciales (pintura acerca de la pintura), es fácil decir que la pintura es un zombi o un muerto vivo que regresa. Pero si la muestra hubiera incluido obras poderosas como la de Paula Grazzini o la de Jorgelina Toya, se vería que no es tan así. Que tanto la pintura como las mujeres tienen mucho que decir.
Jacques Lacan
Les écrits techniques de Freud
Texte établi par Jacques-Alain Miller
La fonction créatrice de la parole
Il s 'agit, (…) d'introduire dans ce que nous considérons habituellement comme le registre affectif, une dialectique. Alexander part du schéma logico-symbolique bien connu où Freud déduit les diverses facons de nier "Je l'aime" -Ce en pas moi qui l'aime – Ce n'est pas lui que j'aime – Je ne l'aime pas – Il me hait – C'est lui qui m'aime...
Chaque fois que nous avons dans l'analyse du langage à chercher la signification d'un mot, la seule méthode correcte est de faire la somme de ses emplois.
Nous n'avons pas du tout à nous exténuer à trouver des références supplémentaires. Quel besoin de parler d'une réalité qui soutiendrait les emplois dits métaphoriques? Toute espèce d'emploi, en un certain sens,l 'est toujours, métaphorique. La méthaphore n'est pas à distinguer, comme le croit Jones, au debut de son article sur la Théorie du symbolisme,du symbole même et de son usage. Que si je m'adresse à un être quelconque, creé ou incréé, en l'appelant soleil de mon coeur , c'est une erreur que de croire qu il s'agit là d'une comparaison, entre ce que tu es pour mon coeur et ce qui est le soleil, etc. La comparaison n'est qu 'un développement sécondaire de la première émergence à l'être du rapport métaphorique qui est infinément plus riche que tout ce que je peux sur l'instant élucider.
Cette émergence implique tout ce qui peut s'y attacher par la suite, et que je en croyais pas avoir dit. Du seul fait que j'ai formulé ce rapport, c'est moi, mon être, mon aveu, mon invocation, qui entre dans le domaine du symbole. Impliqués dans cette formule il y a le fait que le soleil me rechaufe, le fait qu il me fait vivre, et aussi qu il est le centre de ma gravitation, et aussi bien qu il produit cette morne moitié d'ombre dont parle Valéry, qu il est aussi ce qui aveugle, ce qui donne à toutes choses fausse évidence et éclat trompeur. Car, n'est-ce pas, le maximun de lumière est aussi la source de tout obscurcissement. Tout cela est impliqué déjà dans l'invocation symbolique. Le surgisement du symbole crée à la lettre un ordre d'être nouveau dans les rapports entre les hommes.
L'ordre symbolique
...Il y a là une rélation réciproque d'anéantissement, une relation mortelle structurée par ces deux abîmes-soit le désir s'etaeint, soit l'objet disparaît. C'est pourquoi à mainy tournant je prendle repère de la dialectique du maître et de l'esclave, et je la réexplique.
2
La relation du maître et de l'esclave est un exemple limite, car, bien entendu, le registre imaginaire où elle se déploie n'apparaît qu'a la limite de notre expérience. L'expérience analytique n'est pas totale. Elle est definie suu un autre plan que le plan imaginaire-le plan symbolique.
Hegel rend co;pte di lien inter-humain. Il a a répondre non seulement de la société, mais de l'histoire. Il ne peut en negliger aucune des faces. Or, il y a une de ses faces essentielles qui n'est ni la collaboration entre les hommes, ni le lien de l'amour, mais la lutte et le travail. Et c'est sur cet aspect qu'il se centre pour structurer dans un mythe originel la relation fondamentale, sur le plan que lui-même déinit comme négatif, marqué de négativité.
Ce qui différencie de la societé animale-le terme ne me fait pas peur- la société humaine, c'est que celle-ci ne peut être fondée sur aucun lien objetivable. La dimension intersubjective doit comme telle y rentrer. Il ne s'agit donc pas, dans la relation du maître et de l'esclave, de domestication de l'homme par l'homme. Cela ne peut suffire. Alors, qu'est-ce qui fonde cette relation ? Ce n'est pas que celui qui s'avoue vaincu demande grâce et crie, c'est que le maître se soit engagé dans cette lutte pour des raisons de pur prestige, et qu il ait risqué sa vie. Ce risque établit sa supériorité, et c'est au nom de ca, non de sa force, qu il est reconnu comme maître par l'esclave.
Cette situation commence par une impasse, car sa reconnaissance par l'esclave ne vaut rien pour le maître, puisque c'est un esclave qui le reconnaît, c'est à dire, quelqu un que lui ne reconnaît pas comme un homme. La structure de départ de cette dialectique hegelienne apparaît donc sans issue. Vous voyez par là qu elle n'est pas sans affinité avec l'impasse de la situation imaginaire.
Pourtant, cette situation va se dérouler. Son point de départ est mityque, puisque imaginaire. Mais ses prolongement nous introduisent dans le plan symbolique. Les prolongements, vous les connaissez-c'est ce qui fait qu on parle du maître et de l'esclave. En effet, à partir de la situation mythique, une actio s'organise, et s'etablit la rélation de jouissance et du travail. Une loi s'impose à l'esclave, qui est de satisfaire le ésir et la jouissance de l'autre. Il ne suffit pas qu il demande grâce, il faut qu il aille au boulot. Et quand on va au boulot, il y a des règles, des heures -nous entrons dans le domaine du symbolique.
Relation d'objet et relation intersubjective
...Sartre fait très justement remarquer que, dans le vécu de l'amour, ce que nous éxigeons de l'objet dont nous désirons être aimés, ce n'est pas un engagement complètement libre. Le pacte initial, le tu es ma femme, ou tu es mon époux auquel je fai souvant allusion quand je vous parle du registre symbolique,n'a vraiement rien dans son abstraction cornélienne pour saturer nos fondamentales exigences. C'est dans une sorte d 'engluement corporelle de la liberté que s'exprime la natrure du désir. Nous voulons devenir pour l'autre non seulement ce en quoi sa liberté s'aliène -sans nul doute, il faut que la liberté intervienne, puisque l'engqgement est un élément essentiel de notre exigence d'être aimé- mais il faut aussi que ce soit beaucoup plus qu un engagement libre. Il faut qu une liberté accepte de se renoncer elle-même pour être désormais limitée à tout ce que peuvent avoir de capricieux, d'imparfait, voire 'inférieur, les chemins dans lesquels l'entraine la captivation par cet objet que nous sommes nous-même.
Ainsi, devenir par notre contingence, par notre existence particulière dans ce qu elle a de plus charnel, de plus limitatif pour nous-même, pour notre propre liberté, devenir la limite consentie, la forme d abdicatuion de la liberté de l'autre, c'est l'exigence qui situe phénomenologiquement l'amour dans sa forme concrète,le genital love, comme disait tout à l'heure notre bon ami Balint. C'est là ce qui l'institue dans cette zone intermédiaire, ambiguë, entre le symbolique et l'imaginaire.