Comme toute défense et comme toute dénégation le discours de l'especificité vise à occulter -mais sans y parvenir jamais- cette évidence: il est lui-même déterminé par un système de pensée qui, à l'origine lui fut ètranger. Tout le mal vient de là: car c'est en ocultant ses propres modèles qu'un savoir s'y aliène, s'y oublie, et s'y délabre. La défense consiste à réfuser tous les concepts "importés", la dénègation consiste à refuser de voir qu'on ne fait jamais que cela- utiliser et transformer des concepts importés, des concepts empruntès-. Faire un catalogue ne revient pas à un pur et simple savoir des objets logiquement agencés : car il y a toujours le choix entre dix manières de savoir, dix logiques d'agencement, et chaque catalogue particulier rèsulte d'une option - implicite ou non , consciente ou on, idéologique en tout cas - à l'égard d'un type particulier de catégories clasificatoires. En décà du catalogue, l'attribution et la datation elles mêmes engagent toute une "philosophie" - à savoir la manière de s'entendre sur ce qui est "une main", la paternité d'une "invention", la régularité ou la maturité d'un "style", et tant d'autre catégories encore qui ont leur propre histoire, ont été inventées, n'ont pas toujours existé. C'est donc bien l'ordre du discours qui mène, en histoire de l'art, tout le jeu de la pratique.
Il y a eu la Renaisance. (...) Une chose est sûre, c'est qu' entre l'origine et l'origine répresentée, le Quatrocento et puis le Cinquecento inventèrent l'idée d'un age-phénix, un âge où l'art renaissait de ses cendres. C'était donc supposer qu'il y avait eu des cendres, c'était supposer que l'art avait été mort. En inventant quelque chose comme une résurection de l'art, la Renaissance du même coup délivrait un fantasme de la mort de l'art. Or, qu' y a t 'il dans l'intervale qui sépare la naissance et la mort, la mort et la réssurection de l'art? Il y a la mise en branle de son histoire concue. Aussi le flux mythique de la Renaisance devait porter en lui l'invention d'une histoire - l'invention de l'histoire de l'art. Ce lien entre la Renaisance et l'histoire de l'art est tellement constitutif, tellement préeminent aujourd hui encore, que l'on ne sait plus très bien si la notion de Renaisance est le fruit d' une grande discipline nommée Histoire de l'art, ou si la possibilité, et la notion même d'une Histoire de l'Art ne seraient que le fruit historique d'une grande époque de la civilisation nommée, -par elle-même- la Renaisance...
L'Histoire de l'art dans les limites de sa simple raison
(sur Panofsky)
On se souvient ainsi que, dans cette version américaine, tout parlait dès les premières lignes - l'histoire de l'art elle - même semblait "repartir"- d'un exempe très simple de la vie quotidienne : "Supposons qu 'une personne de ma connaisance, rencontrée dans la rue, me salue en soulevant son chapeau". Disons que l'exemple est, non seulement pédagogique à souhait, mais encore qu il est littéralement engageant , un peu comme si Panofsky soulevait lui-même son chapeau devant ce public anglophone, nouveau et accueillant, avec la conscience de remettre en oueuvre le sens original du geste - dont il nous explique qu'il est "une survivance de la chevalerie médievale : les hommes d'armes avaient coutume d'ôter leur casque pour témoigner de leurs intentions pacifiques et de leur confiance dans les intentions pacifiques d'autrui"... (...)
En tout état de cause, l'exemple proposé par Panofsky autant que l'attentive pédagogie de son texte entier nous placent tout simplement au niveau d'une communication proposée, desirée - une communication qui veut persuader l'interlocuteur en le guidant sans violence depuis ce qu il y a de plus simple (qu'est-ce que je vois quand une personne dans la rue soulève son chapeau?) jusqu au plus complèxe (en quoi consiste l'interpretation iconologique des oeuvres d'art?).
Restons un instant au niveau le plus simple. Panofsky le nomme niveau formel de la vision:
"Ce que je vois d'un point de vue formel n'est autre que la modification de certains détails au sein d'une configuration participant au type général de couleurs, lignes et volumes qui constitue mon univers visuel"
A partir de là, on le sait, Panofsky va inférer tout un systhème qui se construira selon un ordre de complexitè croisante: lorsque "j 'identifie ( et je le fais spontanément ) cette configuration comme un objet (un monsieur) et la modification de détail comme un évenement (soulever son chapeau), j'ai déjà franchi le seuil de la perception purement formelle pour pénétrer dans une première sphere de signification "Qui sera nommée naturelle ou primaire. Un sécond seuil est franchi avec la signification sécondaire ou conventionnelle : c'est lorsque " je prends conscience que soulever son chapeu équivaut à saluer". Voilà donc une conscience posée pour fournir le modele du niveau iconographique d'interpretation d'oeuvres d'art... Un troisième niveau nommé intrinsèque ou de contenu , nous portera enfin par ce que Panofsky entend par "iconologie" au sens radical: là serons mis au jour à la fois les éléments les plus spécifiques (comment ce monsieur là soulève- t 'il exactement son chapeau?) et les plus fondamentaux ( generaux, "culturels") de l'objet visible. L'histoire de l'art accède donc à ses fins: voir dans une oeuvre singulière ou dans un style entier les "principes sous-jacents" qui en conditionnent l'existence même, a fortiori la signification. (...)
...toute forme forme visible porte déjà le contenu conceptuel d'un objet ou d'un événement; tout objet, tout phénomène visibles portent déjà leur conséquence interpretative. Et l'interpretation? En quoi consiste t'elle? Que va t'elle porter, ou que porte - t -elle déjà avec soi?
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