"Te hice un poema" Diana Aisenberg

Meri mirá, puede ser  que

el poema completo resulte ideal

para recorrer la ciudad

y los lagos.

Diana Aisenberg
Octubre 2010

PintorAs, texto de Xil Buffone

20 pintorAs

 

- "Hola, ¿cómo estás? ¿estás pintando?. Podríamos hacer algo juntas…"

 Un encuentro sin bombos y platillos, ni postulados rimbombantes, ni defensas trilladas. Juntarse. Una suma rizomática de 20 artistas argentinas en una red bastante federal.
Diana Aisenberg, Constanza Alberione, Carla Bertone, Florencia Bohtlingk, Claudia del Río, Verónica Di Toro, Maria Guerrieri, Silvia Gurfein, Graciela Hasper, María Ibáñez Lago, Fernanda Laguna, Catalina León, Valentina Liernur, Mariana López, Valeria Maculán, Adriana Minoliti, Déborah Pruden, Inés Raiteri, Leila Tschopp y Paola Vega.

Convocadas por Paola Vega  y Adriana Minoliti ocupan varios pisos del macro ( 2º, 3º, 4º, 5º, 6º y 7º)  se van escalando las salas cada una con su atmósfera, muy pictóricas, muy sensibles.  

Una celebración acuosa, lunar del color. Mundos odilones-redones. Paletas desaturadas con tonos pastel e imaginarios calientes. Espacios más gráficos como los de Gachi Harper, coloridos y estructurados.

Ensumma, la inauguración era una fiesta de chicas interprovinciales de pintoras y amigas. Un gesto de floral comunidad virtual que, vegetalmente, sabiamente, pinta.

"Lo que une, lo que provoca el encuentro es, una vez más, la producción.

Sin reclamos ni reivindicaciones.

Sólo la vindicación de la potencia de la tautología:

Somos lo que somos: pintorAs", escribe Roberto Echen en el catálogo.

La muestra recorrerá otros museos y salas de arte del país.

 

Xil Buffone 

"Paraná arrancá. Crónicas de Marzo 2010". 

Revista "Anuario2010", Rosario 2011. Nº1

 

 

 

L'Art outsider - Art brut et création hors normes au XXs. Colin Rhodes

(Sur les catégories....)

Dubuffet se vit assumer la responsabilité de déterminer quelles étaient les frontières de l'art brut et d'établir la hiérarchie entre les oeuvres admises dans cette catégorie. De la sorte,  Une position née à l'origine 'èchapper au carcan du marché de l'art menaçait à présent, ironiquement, d'évoluer en une orthodoxie "autre".
La quête entreprise par Dubuffet d'un art qui échapperait complètement au champ des préoccupations culturelles était vouée à l'échec dés le départ, car nul ne peut créer à partir d'une position ne tenant absolument pas compte du monde environnant. Toutefois, il était moins animé parla conviction de l'existence d'une production "non-culturelle' que par une aspiration idéaliste. (...) Comme pour souligner ce point, Dubuffet inventa une nouvelle catégorie, Neuve Invention,ou pouvaient être placées des oeuvres "limites"à cheval entre l'art brut et le courant artistique majeur.
Tandis que l'art Brut s'est en grande partie  maintenu dans le cadre qui avait été défini à l'origine (en France, les développements ultérieurs se sont le plus souvent accompagnés de l'invention des nouvelles expressions,telles que Art-hors-les-normes, les Singuliers de l'art, Art en marge) , ces dernières années, le terme d'art outsider a commencé a être largement employé pour décrire une étonnante variété d'activités artistiques situées en dehors des préoccupations des courants majeurs de l'art, ou en opposition à ceux-ci.
(...) Au milieu des années '40, l'intérêt pour les formes tribales était devenu une sorte de cliché moderne. En outre, avec l'émergence de la nouvelle anthropologie,l'assertion selon laquelle la culture tribale correspondait à un état primitif était remise en question. Enfin, les explorations psychologiques menées dans les années 20 par les surréalistes, inspirés de leur lecture de Freud, avaient révélé que des groupes dont les états mentaux sortaient des normes admises pouvaient exister à l'intérieur même de la société occidentale. Il n'est donc pas surprenant que dans sa recherche d'un art autre situé psychologiquement en dehors de la culture dominante mais dont les créateurs se trouvaient géographiquement dans son sein Dubuffet se soit tout d'abord tourné vers l'art qui produisaient les enfants, puis vers celui des patients des hôpitaux psychiatriques.
(...) L'intérêt de Dubuffet pour l'art des malades mentaux s'était éveillé en 1923 avec le livre pionnier de Hans Prinzhorn, Bilsnerei der Geisteskranken (Expression de la folie), paru l'année précédente en allemand.

Kenzi Miyazawa

Lecturas

Kenzi Miyazawa
Les Astres Jumeaux

Kajû et la danse des cerfs

      ...Kajû se conforma à la coutume et prit la route de la montagne pour une belle journée.(...)
Il franchît un grand nombre de ruisseaux, traversa maint terrain rocailleux. La chaîne montagneuse se fit plus imposante devant lui, sa silhouette se dessina plus nettement, et losquíl parvint au point où chaque arbre lui apparut semblable aux minces tiges des mousses qu'on appelle "mousses-cyprès", tant elles ressemblent auc aiguilles de ces conifères, le soleil était largement incliné à l'ouest, il frappait de son éclat un bosquet d'aulnes bleus et les colorait de lumières pâles.
       Kajû se débarrassa avec soulagement deson fardeau et le laissa choir sur le pré gras et herbu. Il déballa ses gâteaux confectionnés à la farine de millet et de marronnier et se mit à manger. (...) Kajû dégustait ses gâteaux et observait avec jubilation les aulnes, dont les troncs noirs se dressaient droits et fermes parmi les miscanthes.
      Il avait cheminé avec tant de détermination que sa faim, en somme, avait été apaisée. Il laissa de côté une bouchée de l'un de ses gâteaux, de la grosseur d'un marron d'Inde. "Ce petit bout de gâteau, s'interrogea Kajû à haute voix, pourquoi ne l'offrirait-je pas aux cerfs? Allons, vous tous, les cerfs, venez manger!"
     Il déposa le reste de gâteau au pied d'une blanche Parnassie en fleur, rechargea ses affaires sur le dos et commenca d'avancer à pas lents et lourds.
     À peine avait-il marché quelques instants qu'il s'apercut qu il avait oublié son essuie-mains sur le pré, là où il avait fait halte. Précipitamment, il rebroussa chemin. Le bouquet d'aulnes noirs lui parut se rapprocher rapidement et il songea qu'il parviendrait bientôt à son but.
    Soudain, Kajû s'inmobilisa.
    Il était sur d'avoir percu la présence des cerfs.
    Oui, il y avait bien cinq ou six cerfs, et peut-être même davantage, qui trottinaient paisiblement, allongeant devant eux leur tête au mulfle palpitant et mouillé.
     Kajû s'approcha sur la pointe des pieds, touchant a peine la mousse et prennant garde à ne pas faire trembler les miscanthes légères.
     C'était certain. Aucun doute n'était permis: les cerfs s'ètaient bien réunis là pour le gâteau.
    "Dites donc, mes amis, fit-il dans un murmure, un grand sourire aux lèvres, vous n'avez pas tardé, hein!"
     Il se ramassa sur lui même et doucement, tout doucement, s'avanca vers le petit troupeau.
     Caché derrière un bosquet de miscanthes, avec d'infinies précautions, Kajû allongea légèrement le visage, puis le recula à l'instant, éberlué.
     Des cerfs faisaient la ronde sur le pré, à l'endroit précis où lui même s'ètait réposé: six d'entre eux galopaient en dessinant un large cercle. Par les jours entre les miscanthes, Kajû contempla le spactacle en retenant son souffle.
     Le soleil donnait précisèment sur la cime d'un aulne, et toute la haute ramée était éclairée d'une étonnante lumière bleutée, comme si une réature bleue s'ètait installée là, inmobile, dans le but d'admirer la ronde des cerfs depuis cette position élevée.  Mille paillètes dorées miroitaient sur les épies des miscanthes, et le soleil de ce jour gratifiait également la robedes cerfs d'une beauté radieuse.
     Kajû, enchanté, mis très lentement un genou à terre afin de pouvoir lui ausi mieux jouir de la vision.
     Les cerfs poursuivaient leur ronde sans fin, mais si l'on y prêtait bien attention, on remarquait que quelque chose semblait les aimanter au milieu du large cercle. Tous en effet avaient la tête, les oreilles et les yeux tournés vers le point central. Et même, l'un ou l'autre de ces animaux brisaient parfois la ronde, osant quelques pas précautionneux vers l'intérieur, comme s'ils avaient été irrésistiblement attirés de ce côté.
     Au centre de leur ronde, bien entendu, était déposée la bouchée de gâteau au millet; pourtant, ce n'était pas la friandise qui interessait les cerfs, semblait-il, mais bien plutôt l'essuie-mains que Kajû avait oublié sur l'herbe. Le long tisu banc était replié, et par hasard, il dessinait approximativement la lettre V.
    Kajû s'assit plus àson aise sur la mousse, en s'aidant de ses mains pour mieux caler son genou mal en point.
     Petit à petit, le rythme de la ronde ralentit. A tour de rôle, les cerfs allongeaient une patte avant à l'intérieur du  cercle, comme s'ils étaient résolus à avancer vers l'objet de leur désir. Mais aussitôt, is réculaient, éffarouchés, et reprenaient leur petit trot bien cadencé. Comme sur des léger tambourins, leurs sabots résonnaient joyeusement sur les prairies et dans la profondeur même de la terre noire. En.fin,les cerfs interrompirent leur ronde, s'approchèrent du tissu blanc et se postrèrent là, immobiles.
    
     Soudin, Kajû eut les oreilles emplies de siflements suraigus. Il fut pris des tremblements et des frissons. Voilà que les émotions et les sentiments des cerfs, semblablement agités par le vent qui sécouait les épis des graminés, se transmettaient en vagues jusqu'à lui.
     Kajû doutait de ce qui lui disaient ses oreilles. Et pourtant, il entendit distinctement les paroles suivantes, que prononcaient les cerfs:
    -...Moi, j'ai bien envie d'y aller!
     -Hé! C'est un peu risqué, tu sais! Attends encore un peu...
     Kajû entendit encore ces répliques:
     - Oui, mais.... et si je me fais prendre au piège comme un renard? Après tout, il n'y a rien d'autre qu un bout de gâteau!
     - Eh oui, t'as peut-être pas tort!
     Et puis encore ces mots:
     - Cette chose-là, Ca se pourrait qu elle soit vivante!
     -Oui, oui, on dirait vraiement qu' elle vit
     Bientôt, l'un des cerf sembla se décider. Il allongea l'èchine, brisa le cerle et s'avanca vers le milieu. Tous ses compagnons le fixaient sans bouger.
     Les pattes raidies au maximum, l'animal courbait et avancait le cou, puis il hasarda quelques petits pas prudents et se retrouva juste à côté du tissu; subitement, il bondit en l'air et s'enfuit au galop. Les autres alors s'èparpillèrent en cabrioles nerveues. Le premier s'inmobilisa cependant, ses compagnons réprirent leur calme et ils reformèrent leur groupe, lentement.
     - Qu'est-ce que c'ètait, dis-nous, cette chose-là , si longue et si blanche?
     -On dirait qu il y a des sortes de rides tout du long.
     -Oh...alors, elle n'est pas vivante! Je parie que c'est plutôt comme un champignon, vous ne croyez pas? Oui, mais un champignon mauvais, avec du poison!
     -Mais non, ce n'est pas un champignon. Moi, je vous dit que c'est vivant.
     -Ah...Et toutes ces rides alors, c'est une vielle chose vivante!
     -C'est ca! Un vieux gardien! Ha ha ha , ca, c'est amusant!
     -Eh bien, pour un gardien, il est plutôt blanc comme un navet!
     -Ha ha ha, que c'est drôle, un gardien navet!
     -Maintenant, à moi d'aller voir.
     -Oui, vas-y! tu ne risques rien
     -Et si la chose me dévorait?
     -Mais non, je te dis. Tout se passera sans histoire.
     Un deuxième cerfs s'approcha à petits pas. Ses compagnons hôchaient la tête afin de l'encourager. L'animal paraisait parfois terrorisé, et il réunnissait alors ses pattes et arrondissait le dos. Puis il recommencait à avancer doucement, tout doucement. Enfin, à peine à quelques centimètres du tissu, il étira le col et huma de toutes ses forces. Soudain, il bondit en l air et s'enfuit. Le petit troupeau sursauta et parut sur le point d'en faire autant. Mais le deuxième cerfs cessa bientôt sa course. Les autres se rasurèrent et se regroupèrent. 
     Alors, explique! Dis-nous pourquoi tu as pris la fuite?
     -Eh bien, je croyais que ca allait me mordre!
     -Mais qu'est-ce que c'est, à la fin?
     -Ah, j'en sais rien... Ce qui est sûr, c'est que ca a des taches bleues et blanches, des deux côtés.
     -Et ca sent quoi?
     -Comme l'odeur des feuilles du saule
     -Et ca respire?Hein? Dis nous....
     -Vraiement, je ne sais pas. Je n'ai pas fait attention.
     -Cette fois, c'est mon tour d'aller voir.
     -Bien sur!
     Le troisième cerf avanca à tout petits pas.


   

Georges Didi-Huberman - Devant l'image

Comme toute défense et comme toute dénégation le discours de l'especificité vise à occulter -mais sans y parvenir jamais- cette évidence: il est lui-même déterminé par un système de pensée qui, à l'origine lui fut ètranger. Tout le mal vient de là: car c'est en ocultant ses propres modèles qu'un savoir s'y aliène, s'y oublie, et s'y délabre. La défense consiste à réfuser tous les concepts "importés", la dénègation consiste à refuser de voir qu'on ne fait jamais que cela- utiliser et transformer des concepts importés, des concepts empruntès-. Faire un catalogue ne revient pas à un pur et simple savoir des objets logiquement agencés : car il y a toujours le choix entre dix manières de savoir, dix logiques d'agencement, et chaque catalogue particulier rèsulte d'une option - implicite ou non , consciente ou on, idéologique en tout cas - à l'égard d'un type particulier de catégories clasificatoires. En décà du catalogue, l'attribution et la datation elles mêmes engagent toute une "philosophie" - à savoir la manière de s'entendre sur ce qui est "une main", la paternité d'une "invention", la régularité ou la maturité d'un "style", et tant d'autre catégories encore qui ont leur propre histoire, ont été inventées, n'ont pas toujours existé. C'est donc bien l'ordre du discours qui mène, en histoire de l'art, tout le jeu de la pratique.


Il y a eu la Renaisance. (...)  Une chose est sûre, c'est qu' entre l'origine et l'origine répresentée, le Quatrocento et   puis le Cinquecento inventèrent l'idée d'un age-phénix, un âge où l'art renaissait de ses cendres. C'était donc supposer qu'il y avait eu des cendres, c'était supposer que l'art avait été mort. En inventant quelque chose comme une résurection de l'art, la Renaissance du même coup délivrait un fantasme de la mort de l'art. Or, qu' y a t 'il dans l'intervale qui sépare la naissance et la mort, la mort et la réssurection de l'art? Il y a la mise en branle de son histoire concue. Aussi le flux mythique de la Renaisance devait porter en lui l'invention d'une histoire - l'invention de l'histoire de l'art. Ce lien entre la Renaisance et l'histoire de l'art est tellement constitutif, tellement préeminent aujourd hui encore, que l'on ne sait plus très bien si la notion de Renaisance est le fruit d' une grande discipline nommée Histoire de l'art, ou si la possibilité, et la notion même d'une Histoire de l'Art ne seraient que le fruit historique d'une grande époque de la civilisation nommée, -par elle-même- la Renaisance...


L'Histoire de l'art dans les limites de sa simple raison

(sur Panofsky)

On se souvient ainsi que, dans cette version américaine, tout parlait dès les premières lignes - l'histoire de l'art elle - même semblait "repartir"- d'un exempe très simple de la vie quotidienne : "Supposons qu 'une personne de ma connaisance, rencontrée dans la rue, me salue en soulevant son chapeau". Disons que l'exemple est, non seulement pédagogique à souhait, mais encore qu il est littéralement engageant , un peu comme si Panofsky soulevait lui-même son chapeau devant ce public anglophone, nouveau et accueillant, avec la conscience de remettre en oueuvre le sens original du geste - dont il nous explique qu'il est "une survivance de la chevalerie médievale : les hommes d'armes avaient coutume d'ôter leur casque pour témoigner de leurs intentions pacifiques et de leur confiance dans les intentions pacifiques d'autrui"... (...)
En tout état de cause, l'exemple proposé par Panofsky autant que l'attentive pédagogie de son texte entier nous placent tout simplement au niveau d'une communication proposée, desirée - une communication qui veut persuader l'interlocuteur en le guidant sans violence depuis ce qu il y a de plus simple (qu'est-ce que je vois quand une personne dans la rue soulève son chapeau?) jusqu au plus complèxe (en quoi consiste l'interpretation iconologique des oeuvres d'art?).
Restons un instant au niveau le plus simple. Panofsky le nomme niveau formel de la vision:

 "Ce que je vois d'un point de vue formel n'est autre que la modification de certains détails au sein d'une configuration participant au type général de couleurs, lignes et volumes qui constitue mon univers visuel"

A partir de là, on le sait, Panofsky va inférer tout un systhème qui se construira selon un ordre de complexitè croisante: lorsque "j 'identifie ( et je le fais spontanément ) cette configuration comme un objet (un monsieur) et la modification de détail comme un évenement (soulever son chapeau), j'ai déjà franchi le seuil de la perception purement formelle pour pénétrer dans une première sphere de signification "Qui sera nommée naturelle ou primaire. Un sécond seuil est franchi avec la signification sécondaire ou conventionnelle : c'est lorsque " je prends conscience que soulever son chapeu équivaut à saluer". Voilà donc une conscience posée pour fournir le modele du niveau iconographique d'interpretation d'oeuvres d'art... Un troisième niveau nommé intrinsèque ou de contenu , nous portera enfin par ce que Panofsky entend par "iconologie" au sens radical: là serons mis au jour à la fois les éléments les plus spécifiques (comment ce monsieur là soulève- t 'il exactement son chapeau?) et les plus fondamentaux ( generaux, "culturels") de l'objet visible. L'histoire de l'art accède donc à ses fins: voir dans une oeuvre singulière ou dans un style entier les "principes sous-jacents" qui en conditionnent l'existence même, a fortiori la signification. (...)
...toute forme forme visible porte déjà le contenu conceptuel d'un objet ou d'un événement; tout objet, tout phénomène visibles portent déjà leur conséquence interpretative. Et l'interpretation? En quoi consiste t'elle? Que va t'elle porter, ou que porte - t -elle déjà avec soi?

sobre PintorAs, en pagina 12 Rosario

PINTORAS, MUESTRA DE 20 ARTISTAS ARGENTINAS CONTEMPORANEAS EN EL MACRO

Lejos de reclamos y reivindicaciones

Curada por Roberto Echen -que esboza una mirada de género anclada en la Edad Media y desde el vamos da por muerta a la pintura-, la exposición tiene un tono general posmoderno y cool, pero se destacan obras genialmente singulares.

Por Beatriz Vignoli

Hasta el 13 de abril puede verse la muestra pintorAs, que reúne en los pisos 2, 3, 4, 5, 6 y 7 del MACRO (Museo de Arte Contemporáneo, Bv. Oroño y el río) obras de 20 pintoras argentinas contemporáneas: Diana Aisenberg, Constanza Alberione, Carla Bertone, Florencia Bohtlingk, Claudia del Río, Verónica Di Toro, Maria Guerrieri, Silvia Gurfein, Graciela Hasper, María Ibáñez Lago, Fernanda Laguna, Catalina León, Valentina Liernur, Mariana López, Valeria Maculán, Adriana Minoliti, Déborah Pruden, Inés Raiteri, Leila Tschopp y Paola Vega.

"Sin reclamos ni reivindicaciones": tal es la paradójicamente mansa consigna que esgrime el curador, Roberto Echen, director artístico del Castagnino+Macro, quien se hace cargo de que la pintura se ha convertido en algo así como lo "otro" del arte, y propone: "Pensar en algo tan establecido (pilar, si los hubo, de las artes) como la pintura y sin embargo devenido casi un cadáver viviente, una especie de regreso de los muertos vivos de las artes visuales". (Desde estas páginas se dijo hace un par de años algo parecido, pero no era precisamente ésa la idea). Echen está así invisibilizando en su tono de denuncia el hecho de que las políticas de las que él participó fueron, en parte, las que relegaron a la pintura a su actual condición marginal. Y en tanto otro con "A" mayúscula ("Autre", diría Jacques Lacan), la pintura coincidiría con la mujer, quien según Echen, vendría a ser algo así como "lo otro" de la cultura: "La mujer, género que supuestamente no tendría emergencia, ya que estaría como dato previo, y desde siempre, en eso que se llama naturaleza", escribe Echen, en pleno siglo XXI, retomando intactas algunas ideas muy bonitas de la Edad Media. Por supuesto que el feminismo brilla por su ausencia (¿acaso porque se cree erróneamente, desde un cierto voluntarismo progre, que se ha progresado hasta el punto de ya no necesitarlo?) en esta muestra donde sin embargo, en medio de un tono general más bien posmoderno y cool, se destacan algunas obras genialmente singulares.

Las pinturas de Mariana López, frente a las de Diana Aisenberg en el piso 7 (una ubicación que no las favorece, que las deja un poco a trasmano) dejan ver parte de una obra tan solvente como personal. Textos, fotografías y objetos nutren estas imágenes atravesadas por lo cotidiano, quizás un poco demasiado intimistas pero que exceden el contexto de referencia de sus temas al explorar con seguridad y decisión aspectos del problema del lenguaje plástico. Éstas están entre las obras más independientes, más autónomas de la muestra, donde menos pueden rastrearse influencias de las modas y las tendencias actuales. Con igual libertad se despliegan las imágenes de Aisenberg: páginas acuareladas y doradas de una búsqueda tanto artística como espiritual. Son las obras más figurativas de la muestra y también las que más dicen, en tanto sus figuras reescriben desde tradiciones excéntricas modernas aquellos arquetipos femeninos tradicionales que remiten a un cierto poder, en el mejor sentido de la palabra poder.

La rosarina Constanza Alberione, en el piso 4, encara la figura en esas formas prerrafaelistas y esos contrastes mínimos en clave alta que hace tiempo vienen haciendo las delicias de su público. Con toda su delicadeza, el mensaje es subversivo: Alberione se le anima a la inversión del lugar de la mirada. El cuerpo desnudo que posa yacente es el de un hombre joven, quizás un amante; el título de la obra es una declaración de amor, y el efebo sostiene entre sus manos un cuadro con cuatro letras que parecen remitir a algún apodo íntimo de la autora. La narrativa que estas imágenes construyen se halla próxima a aquellas historias trágicas de mujeres artistas que bien podrían haber sido investigadas para esta exposición, según una fuente que prefirió no revelar su identidad ("Se enamoraban de sus maestros, se quedaban solas...").

En el minoritario rubro del pathos que ofrece pintorAs, la pieza sin duda más conmovedora es "18.11.98.18.11.08", una pintura sobre durlock de Catalina León (ganadora de una de las ediciones del premio Petrobras) que combina fragilidad y monumentalidad maquilladas con dosis gozosamente abrumadoras de azar surrealista. Diminutas notas a lápiz, figuras de animales y plantas en un espacio descentrado generan un enigmático palimpsesto figurativo donde lo que prevalece es el placer sensible.

Florencia Bohtlingk también sorprende, en el piso 3, con una denuncia de las condiciones del neocolonialismo, plasmada particularmente en dos pinturas de gran formato que toman prestados elementos del modernismo americanista del grupo Litoral: "Modelo vivo" y "La timba". Hay ecos de Leónidas Gambartes en estas obras, que desarrollan aspectos formales a partir de aquellos lenguajes más politizados del siglo veinte. Otra más reciente, "Restos umbanda en la orilla", remite a lenguajes más contemporáneos pero es más decididamente formalista.

María Guerrieri, en el piso 4, despliega a lo largo de una serie de obras en pequeño formato un personalísimo lenguaje de imágenes míticas y geometría sensible, donde el trazo del pincel desarrolla todo un estilo y la línea de color sobre fondo azul oscuro remite a los bordados sobre terciopelo. El tono es ligero, amable. En el piso 6 se destaca María Ibáñez Lago con un mundo propio de mujeres en trajes de época, elementos orientales y perspectivas a vuelo de pájaro que evocan tanto a Brueghel como al arte persa. Una de las obras es un friso en papel escenográfico que semeja un manuscrito iluminado o un papiro (un formato de obra que se usó bastante en los años 80).

De entre las abstractas, se luce Silvia Gurfein, quien viene desarrollando desde hace años una obra sólida y seria, cuyo eje constitutivo es la imposible voluntad de pintar la música. Retoma planteos modernistas extremos, ideas que quedaron en el camino del siglo veinte como meras propuestas de experimentos, pero que en sus manos logran el milagro de producir una genuina traducción interdisciplinaria. En la obra aquí presentada, fragmenta el soporte para enfatizar el carácter lineal de lo melódico.

Trabajan muy pulcramente con la geometría varias artistas de esta muestra: Verónica Di Toro con su serie de alto impacto visual y excelente factura titulada "Simetrías"; Carla Bertone con su instalación "Destellos y diamantes", una apropiación de la geometría Madí, de las subdivisiones del constructivismo y de las formas puras del Arte Concreto, que evoca a la vez pequeños portarretratos vacíos en clave de racionalismo kitsch; Inés Rainieri, quien reescribe en versión propia la "Farfalla" de Petorutti en múltiples imágenes seriadas, repetidas al infinito como si se tratara de empapelados antiguos; y Leila Tschoop con una de sus "Terrazas", que profundizan desde una mirada americana hacia los antiguos métodos agrícolas una búsqueda centrada en la arquitectura.

Pareciera que el conflicto principal aquí no es el tema del género, sino el diálogo endogámico y ensimismado de la pintura consigo misma. Diálogo que sólo en raras ocasiones se dispara hacia el diseño, roza cuestiones extrapictóricas tales como el problema del cuerpo femenino y revela los vasos comunicantes entre el modernismo pictórico y la moda: todo esto sucede en las figuras maquínicas que inventa Adriana Minoliti, particularmente en sus piezas más logradas, tales como su "Díptico".

Tres damas de los noventa se muestran a la altura de las circunstancias con obras provocadoras o experimentales, interesantes (una vez más) en virtud de los intertextos que establecen, pero también del impacto que causan y de la importancia de la figura de artista que sus autoras han sabido forjarse. Ellas son Graciela Hasper, Fernanda Laguna y la rosarina Claudia del Río. En otros casos, simplemente, sobra concepto y falta taller: el post conceptualismo en pintura se muestra demasiado sobrecargado por el peso de las influencias de la estética del Rojas y del Neo Geo para emocionar o resultar innovador. Ante semejantes tendencias tan autorreferenciales (pintura acerca de la pintura), es fácil decir que la pintura es un zombi o un muerto vivo que regresa. Pero si la muestra hubiera incluido obras poderosas como la de Paula Grazzini o la de Jorgelina Toya, se vería que no es tan así. Que tanto la pintura como las mujeres tienen mucho que decir.

PintorAs en el MACRO de Rosario

pintorAs
Diana Aisenberg, Constanza Alberione, Carla Bertone, Florencia Bohtlingk, Claudia del Río, Verónica Di Toro, Maria Guerrieri, Silvia Gurfein, Graciela Hasper, María Ibáñez Lago, Fernanda Laguna, Catalina León, Valentina Liernur, Mariana López, Valeria Maculán, Adriana Minoliti, Déborah Pruden, Inés Raiteri, Leila Tschopp y Paola Vega.
Pisos 2, 3, 4, 5, 6 y 7



Texto de la muestra: Roberto Echen

pintorAs

Una cuestión de géneros.
De dos géneros que convergen en un encuentro.
La pintura, género de las artes plásticas (mejor, de las Bellas Artes, donde aparece y antes de que devinieran artes visuales y mucho antes de la irrupción de expresiones como artes audiovisuales, multimedia, etc.).
La mujer, género que supuestamente no tendría emergencia, ya que estaría como dato previo -y desde siempre- en eso que se llama “naturaleza” (hembra-macho siendo la oposición -claro, de sexos- instituida por la naturaleza para las especies animales “superiores”).
Sin embargo.
La pintura murió ya muchas veces (entre los siglos XIX y XX) y la mujer (género) emergió hace no mucho tiempo, por mucho que le pese a la naturaleza (la humana, seguramente).
Aquí ambos géneros se unen en ese espacio indecible que es el de que no hay lugar de donde sostenerlos.
Pensar en algo tan establecido -pilar, si los hubo, de las artes- como la pintura y -sin embargo- devenido casi un cadáver viviente, una especie de regreso de los muertos vivos de las artes visuales.
Y pensar en algo que -casi- no tuvo historia, es decir, que tiene una historia enorme elaborada desde su negación, o -cuando se la reconocía- desde el lugar del mal, la tentación, la caida, la inconsistencia y liviandad:
Frailty, thy name is woman (dice un edípico Hamlet transido de dolor).

Hola, ¿cómo estás? ¿ estás pintando? Podríamos hacer algo juntas.

Un encuentro sin bombos y platillos, ni postulados rimbombantes, ni defensas trilladas.
Juntarse desde (dos) lugares que suponen pertenencia, aunque no se sepa demasiado bien los alcances y los recortes de esa pertenencia, del espacio que delimita (si delimita en verdad un espacio).
Pero, desde allí, reconocer lo propio, lo propiado en ese movimiento que pone en juego las dos instancias y genera un encuentro.

Entonces.
pintorAs deviene una especie de marca, una señal, una llamada.
Algo no decible, un efecto de escritura (como la a derridiana en differance), algo que sólo es marca escrita, para la lectura.
No eligieron la trillada políticamente tan correcta @ para abolir por arte de magia las diferencias genéricas.
No dijeron nada, sólo un énfasis, un acento (que no coincide con la ortografía de la palabra sino -quizás- con una topología de las proximidades y de los discursos que generan); una letra (no un fonema, no hay diferencia fonemática entre mayúscula y minúscula), digámosla y asumamos todo lo que viene detrás -o lo que podamos- A mayúscula (sí, Jacques, escuchaste bien, A mayúscula).
¿Será que desde algún lugar aparece ese Otro que habla, para devenir otrA, la que habla, la que pinta -en este caso-? (1)
Efecto de escritura que habría surgido de ese encuentro de géneros. Pero, mejor, del encuentro entre un verbo (pintar) y un sustantivo (mujer).
Lo cual es absolutamente discutible:
ese trayecto a través de la historia del arte (y en ese sentido su estado actual no debilita sino refuerza su condición) podría hacer que el acto de pintar dejara de serlo para transformarse en ese cuerpo sustantivado que sería la pintura.
Por otro lado, mujer, podría ser -sobre todo en la contemporaneidad- más una actitud que una condición que subsumiría a una cantidad de individuos. Un acto prolongado y renovado constantemente desde una posición del deseo: una construcción no tan sólida como se creería desprevenidamente (“La mujer, la verdad, no existe” dice Derrida en una frase maravillosa que sitúa -asociándolas- la verdad y la mujer en ese espacio sin lugar del que no se puede dar una definición).

Por otro lado.
El movimiento inverso hace estallar el término en su pluralidad para llevarlo -otra vez- a ese espacio en construcción que es todo encuentro.
Suponemos que pintorAs es el condensador de lo que un grupo (20) tiene en común.
Y aquí estamos -otra vez- en problemas.
Desde aquí esa palabra y ese acento empiezan -de nuevo- a diseminar lo que articulan.
Qué piensa y -sobre todo- qué produce cada integrante del grupo como “pintura” ya estaría abismando -o suspendiendo- el propio concepto de pintura (en tanto definición de lo que habría en común), abriéndolo a algo que no puede dejar de devenir hipertexto.
El otro polo constitutivo del término es no menos difícil de abarcar: ese sustantivo (común, según la gramática) se fragmenta -desde el vamos, no en un acto posterior a su emergencia- para postular una totalidad que no puede cerrarse, desde cada posición de mujer.

Lo que une, lo que provoca el encuentro es, una vez más, la producción.
Sin reclamos ni reivindicaciones.

Sólo la vindicación de la potencia de la tautología:

Somos lo que somos: pintorAs.

Roberto Echen
Funes, 25 de enero de 2010

(1) No deja de ser interesante que el famoso Otro lacaniano sea -en francés- una A mayúscula (Autre).

Mario Caporali

María Ibañez Lago

       Obras anteriores: Fotografías con aire intemporal en blanco y negro. Fauno músico robot en calles de París. Parto de una mujer robot en el agua. María en el cordón de la calle.  

       En su obra actual lo biomórfico se trenza en negativos fílmicos. María hace objetos y les propone residencias temporarias
      “En el tigre, por ejemplo. Van, se quedan un tiempo, voy y los retiro para que no polucionen”.

      Pinturas: Un hombre y su respiración, el aura de un sonido, el aire que mueve el ventilador y la música de una partitura leída por una mente.

      Grabados acerca de sensaciones expandiéndose en el espacio.“La verdad es que yo los hago porque me gusta lo que me hace en el cerebro; es una cosa china”. María explica técnicas.

     Estado proyectual de su obra: Hay cosas que la están llevando a lo mural, otras a lo textil. Estas líneas tienen formalidades diferentes, hay algo en esa disparidad que le interesa.
    Referentes actuales: Murales chinos del desierto de Gobi. Sagas míticas.
    Prefiere llegar a los temas a través de cierto automatismo. Seguir las instrucciones del cuaderno. Dejar que aparezcan las escaleras para subir a los lugares por ejemplo. Dejar aparecer ballenas originarias y pueblos. María imagina la trasmutación  en las vértebras del cetáceo y se ríe. Es como si contara un cuento que ya contó muchas veces, o como si dejara que una historia se descubriera a través de ella. María como médium, y la historia que se cuenta no se sabe por qué corno.

      La expansión de la sensación (dibujo de campos energéticos que se van ampliando). Espacios contenedores a nivel arquitectónico y a nivel personal. Desea construir murales templitos o carpitas capullo auras. Grupos de casas y grupos de hombres. Mis imaginaciones sobre las búsquedas de María: ¿Cómo se mueve en su casa cuerpo un día como hoy? Dónde está el cuerpo de María? En Gitan, el perro que pisa la pintura de la autopista, en el trazo que le hace bien a su cerebro o en la mesa del patio con la tormenta.

Mario Caporali

Lecturas / Lectures

Jacques Lacan

Les écrits techniques de Freud

Texte établi par Jacques-Alain Miller

La fonction créatrice de la parole

Il s 'agit, (…) d'introduire dans ce que nous considérons habituellement comme le registre affectif, une dialectique. Alexander part du schéma logico-symbolique bien connu où Freud déduit les diverses facons de nier "Je l'aime" -Ce en pas moi qui l'aime – Ce n'est pas lui que j'aime – Je ne l'aime pas – Il me hait – C'est lui qui m'aime...

Chaque fois que nous avons dans l'analyse du langage à chercher la signification d'un mot, la seule méthode correcte est de faire la somme de ses emplois.

Nous n'avons pas du tout à nous exténuer à trouver des références supplémentaires. Quel besoin de parler d'une réalité qui soutiendrait les emplois dits métaphoriques? Toute espèce d'emploi, en un certain sens,l 'est toujours, métaphorique. La méthaphore n'est pas à distinguer, comme le croit Jones, au debut de son article sur la Théorie du symbolisme,du symbole même et de son usage. Que si je m'adresse à un être quelconque, creé ou incréé, en l'appelant soleil de mon coeur , c'est une erreur que de croire qu il s'agit là d'une comparaison, entre ce que tu es pour mon coeur et ce qui est le soleil, etc. La comparaison n'est qu 'un développement sécondaire de la première émergence à l'être du rapport métaphorique qui est infinément plus riche que tout ce que je peux sur l'instant élucider.

Cette émergence implique tout ce qui peut s'y attacher par la suite, et que je en croyais pas avoir dit. Du seul fait que j'ai formulé ce rapport, c'est moi, mon être, mon aveu, mon invocation, qui entre dans le domaine du symbole. Impliqués dans cette formule il y a le fait que le soleil me rechaufe, le fait qu il me fait vivre, et aussi qu il est le centre de ma gravitation, et aussi bien qu il produit cette morne moitié d'ombre dont parle Valéry, qu il est aussi ce qui aveugle, ce qui donne à toutes choses fausse évidence et éclat trompeur. Car, n'est-ce pas, le maximun de lumière est aussi la source de tout obscurcissement. Tout cela est impliqué déjà dans l'invocation symbolique. Le surgisement du symbole crée à la lettre un ordre d'être nouveau dans les rapports entre les hommes.

L'ordre symbolique

...Il y a là une rélation réciproque d'anéantissement, une relation mortelle structurée par ces deux abîmes-soit le désir s'etaeint, soit l'objet disparaît. C'est pourquoi à mainy tournant je prendle repère de la dialectique du maître et de l'esclave, et je la réexplique.

2

La relation du maître et de l'esclave est un exemple limite, car, bien entendu, le registre imaginaire où elle se déploie n'apparaît qu'a la limite de notre expérience. L'expérience analytique n'est pas totale. Elle est definie suu un autre plan que le plan imaginaire-le plan symbolique.

Hegel rend co;pte di lien inter-humain. Il a a répondre non seulement de la société, mais de l'histoire. Il ne peut en negliger aucune des faces. Or, il y a une de ses faces essentielles qui n'est ni la collaboration entre les hommes, ni le lien de l'amour, mais la lutte et le travail. Et c'est sur cet aspect qu'il se centre pour structurer dans un mythe originel la relation fondamentale, sur le plan que lui-même déinit comme négatif, marqué de négativité.

Ce qui différencie de la societé animale-le terme ne me fait pas peur- la société humaine, c'est que celle-ci ne peut être fondée sur aucun lien objetivable. La dimension intersubjective doit comme telle y rentrer. Il ne s'agit donc pas, dans la relation du maître et de l'esclave, de domestication de l'homme par l'homme. Cela ne peut suffire. Alors, qu'est-ce qui fonde cette relation ? Ce n'est pas que celui qui s'avoue vaincu demande grâce et crie, c'est que le maître se soit engagé dans cette lutte pour des raisons de pur prestige, et qu il ait risqué sa vie. Ce risque établit sa supériorité, et c'est au nom de ca, non de sa force, qu il est reconnu comme maître par l'esclave.

Cette situation commence par une impasse, car sa reconnaissance par l'esclave ne vaut rien pour le maître, puisque c'est un esclave qui le reconnaît, c'est à dire, quelqu un que lui ne reconnaît pas comme un homme. La structure de départ de cette dialectique hegelienne apparaît donc sans issue. Vous voyez par là qu elle n'est pas sans affinité avec l'impasse de la situation imaginaire.

Pourtant, cette situation va se dérouler. Son point de départ est mityque, puisque imaginaire. Mais ses prolongement nous introduisent dans le plan symbolique. Les prolongements, vous les connaissez-c'est ce qui fait qu on parle du maître et de l'esclave. En effet, à partir de la situation mythique, une actio s'organise, et s'etablit la rélation de jouissance et du travail. Une loi s'impose à l'esclave, qui est de satisfaire le ésir et la jouissance de l'autre. Il ne suffit pas qu il demande grâce, il faut qu il aille au boulot. Et quand on va au boulot, il y a des règles, des heures -nous entrons dans le domaine du symbolique.

Relation d'objet et relation intersubjective

...Sartre fait très justement remarquer que, dans le vécu de l'amour, ce que nous éxigeons de l'objet dont nous désirons être aimés, ce n'est pas un engagement complètement libre. Le pacte initial, le tu es ma femme, ou tu es mon époux auquel je fai souvant allusion quand je vous parle du registre symbolique,n'a vraiement rien dans son abstraction cornélienne pour saturer nos fondamentales exigences. C'est dans une sorte d 'engluement corporelle de la liberté que s'exprime la natrure du désir. Nous voulons devenir pour l'autre non seulement ce en quoi sa liberté s'aliène -sans nul doute, il faut que la liberté intervienne, puisque l'engqgement est un élément essentiel de notre exigence d'être aimé- mais il faut aussi que ce soit beaucoup plus qu un engagement libre. Il faut qu une liberté accepte de se renoncer elle-même pour être désormais limitée à tout ce que peuvent avoir de capricieux, d'imparfait, voire 'inférieur, les chemins dans lesquels l'entraine la captivation par cet objet que nous sommes nous-même.

Ainsi, devenir par notre contingence, par notre existence particulière dans ce qu elle a de plus charnel, de plus limitatif pour nous-même, pour notre propre liberté, devenir la limite consentie, la forme d abdicatuion de la liberté de l'autre, c'est l'exigence qui situe phénomenologiquement l'amour dans sa forme concrète,le genital love, comme disait tout à l'heure notre bon ami Balint. C'est là ce qui l'institue dans cette zone intermédiaire, ambiguë, entre le symbolique et l'imaginaire.